錫劇唱段100首(你平時喜歡聽什么戲)

1.6 005 宋雜劇與金院本005 宋雜劇與金院本

雜劇這個名詞最早出現在晚唐，如李德裕的《李文繞文集》中有“雜劇丈夫二人”的記載。而宋代出現的宋雜劇標志著戲曲真正走上了獨立發展的道路。

戲畫《目連救母》

宋雜劇主要流行于都城以及繁華的商業城市，如北宋的都城汴京（今河南開封）、南宋都城臨安（今杭州）。在北宋時期，雜劇沒有明確的范圍界定，它不僅繼承了唐代的“參軍戲”，還廣泛吸取各種表演藝術的技法，因此包含了傀儡戲、滑稽戲、角抵戲等，如《目連救母》就是其中精彩的一出。此劇源于佛教經典，唐以后不斷出現變文。變文是唐代興起的一種說唱文學，多用韻文和散文交錯組成，內容原為佛經故事，后來范圍擴大，包括歷史故事、民間傳說等。目連救母的故事一直是中國民間最受歡迎的佛教故事之一。目連是釋迦牟尼十大弟子之一，他得知亡母于餓鬼道中受苦后，盛飯奉母，但食物尚未入其口便化成火炭，其母不能得食。目連哀痛，于是乞求佛陀。佛陀告訴目連，其母罪根深結，非一人之力所能拯救，應仗十方眾僧之力方能救度。于是教他在七月十五日，為父母供養十方大德眾僧，以此大功德解脫其母餓鬼之苦。經過了民間傳說的講述加工，戲劇中主要表現目連為了救出地獄中的母親，獨自闖蕩黑暗的地獄，克服種種困難，終于母子團聚。“目連戲”因《目連救母》而得名，宋孟元老《東京夢華錄》中有記載當時東京的勾欄藝人在中元節出演目連戲，持續七天七夜，熱鬧非常。雜劇中具有很多雜技動作，如跳圈、翻桌等，也在目連戲中有充分的體現。

除了目連戲，宋雜劇還有官本雜劇。雜劇到南宋就形成了穩定的演出范圍、演出程序和演出風格，這一時期的劇目主要描寫的是南宋時期臨安的社會風貌和宮廷逸事。南宋周密《武林舊事》中記錄官本雜劇二百八十多種，其中有些是北宋流傳下來的，有些是南宋新創作的。

宋雜劇的演出形式有著生動活潑的特點，在表演形式上大致分為“滑稽戲”和“歌舞戲”兩個類別，它們表現內容的方法各異，題材豐富。其中，滑稽戲所占比重較大，《宋官本雜劇段數》中的280個劇目中，絕大多數都是滑稽戲，如《眼藥酸》、《急慢酸》、《四孤夜宴》、《老孤遣妲》、《睡孤》等。而歌舞戲在宋雜劇中則居于突出的地位，這類劇目的劇名多綴有大曲、法曲或詞牌名，如《裴少俊伊州》、《索拜瀛府》、《棋盤法曲》等。大曲、法曲、詞調以及諸宮調等都是唐宋以來盛行的樂曲。

民間傳說目連戲的成因據說和婦孺皆知的《打金枝》有關：唐代宗年間，升平公主與汾陽王郭子儀之子郭曖婚配后，很不賢惠。郭子儀為了教育這個公主兒媳婦，特地在后院建造了一座傳說中的鬼城酆都，里面設十八層地獄，中坐閻羅王，還有牛頭馬面、無常鬼等諸般鬼怪，陰森恐怖。好人死后登蓮花寶座，來世脫生貴人；壞人死后身受種種酷刑，打入十八層地獄。

郭子儀故意不允許公主看這座酆都城。好奇的公主偷偷打開宮門觀看，險些被嚇得魂飛魄散。她聯想起自己的諸多罪過，不由地膽戰心驚，自此痛改前非。據說，后人便據此便編寫了《目連救母》文。

年畫《打金枝》

宋雜劇角色在演出過程中也會形成特定的稱謂，如《急慢酸》、《眼藥酸》、《食藥酸》衍生出“酸”，專門扮演知識分子；《諱藥孤》、《思鄉早行孤》衍生出扮演官員大臣的“孤”。宋雜劇的演員一般是四人或五人，即末泥、引戲、副末、副凈和裝孤。每個角色都有不同的分工，“末泥色主張、引戲色分付、副凈色發喬、副末色打諢，又或添一人裝孤”，即末泥負責演出計劃，引戲負責演出安排，副凈相當于參軍戲中的參軍，副末就是譏諷者蒼鶻，只有角色不夠用的時候，裝孤才會出現。宋雜劇曾出現諸多的優秀演員，特別是女演員，據記載，蕭住兒、丁都賽、薛子大、薛子小、楊總惜、崔上壽等六人為當時的著名雜劇女演員，她們均來自于民間的勾欄瓦舍。

宋代雜劇磚雕

宋雜劇在開始的時候會上演一段歌舞，表演的一段日常生活中的俗事，稱為“艷段”；然后再上演正雜劇，通名“兩段”，可以是一段滑稽戲，一段大曲；最后是玩笑式的小節目“雜扮”。

金滅北宋后，繼承了北宋的雜劇，稱為“金院本”。金院本和宋雜劇名異實同，在表現形式上也沒有太多的區別，但金院本具有鮮明的民族色彩和地域色彩，是金朝在燕京（今北京）定居時形成的北方派雜劇。

金由金前期與金后期兩個時期組成，而不同的歷史時期也有著不同的戲曲風貌。金前期對宋雜劇進行了“金院本”式的改造，藝人們不斷地創造新的故事來豐富它，《蔡消閑》就是一個新創的劇目。金遷都燕京（今北京）后，進入金后期。相比之下，金前期的戲曲是對宋雜劇的改造、創新過程，金后期則是對金前期戲曲的定型期，因此也可以說金后期是元雜劇的定型期。

金院本為了符合北方人的口味，逐漸減少用大曲唱歌，將曲調模糊化；同時進一步豐富艷段的形式和內容，增添了“栓搐艷段”，即和正雜劇有一定關聯性的艷段，和“打略栓搐”，即將艷段進行分類，清晰地介紹各種人物和故事情節，這在一定程度上增強了艷段和正雜劇之間的聯系，創造了“院幺”的新形式，將以滑稽為主的正雜劇和以歌舞為主的正雜劇巧妙地融合在一起。

金雜劇是宋雜劇向元雜劇轉化的渡口，起到繼往開來的作用，推動了中國戲曲的歷史性發展。

中國文化博大精深，中國的戲曲文化同樣是百花齊放。就拿黃梅戲來說，真正也就這幾十年才發展起來的，為什么發展的這么快，因為它的旋律非常的動聽，只要是安慶的人家家戶戶每個人都能來一段。特別是那些經典的選段如《天仙配》、《女駙馬》，一聽到就有種戀戀不舍的感覺。這些經典黃梅戲比那些膾炙人口的經典歌曲有過之而無不及。像我們安慶以至于安徽很多地方都成立了戲團，每年都會參加各種活動演出，國內國外基本都家喻戶曉。

陳德林老師，淮劇跨世紀的一代領軍人物、淮劇界少有的全才、筱文艷門下唯一的男徒、有名淮劇表演藝術家、一代淮劇名家、淮劇陳派創始人，有“淮劇皇帝”、“淮壇鐵漢”之稱，泰州市淮劇團國家一級演員、人稱“戲癡”。

他，并非出身于梨園世家，卻一門四杰，兩朵梅花、五朵白玉蘭，當時從藝59年，歷經一次癌癥晚期、一次車禍、動過六次大刀;一生演出70多部劇目，專業弟子9人，業余弟子25人，走過11個城市，其中鄉鎮演出占70%、城市演出占30%，每年演出超過300場，觀眾超過2千萬人次，他就是國家級非物質文化遺產傳承人、淮劇陳派唱腔的創始人陳德林。

自己并非梨園世家，自己出生在三代碼頭工人的家庭，自己的童年非常苦，只有一個樂趣就是看戲，可以說自己是在這個戲館里泡大的。1959年4月1號自己的第一個夢想成真，進了泰州藝術劇院戲劇學校。進戲校的第一次演出就是《白蛇傳》中的“斷橋”，陳德林扮演許仙。陳德林在泰州市淮劇團如饑似渴的學習淮劇藝術，他認真演好每個角色，逐漸在觀眾中留下了印象。正當他追求學習藝術熱情高漲時，古裝戲停演了，他在《紅燈記》中成功扮演了李玉和，排演了宣傳毛澤東思想的歌舞節目。到了1971年宣布泰州市淮劇團撤銷取消，又把他的這個夢破了，自己今后藝術道路沒有了，自己不服輸、自己不服輸啊，這個時候呢，我(他)們泰州市委書記那個王子安呢，自己就找他，自己就講了我們淮劇很好，觀眾基礎很好不能解散。他說要保留淮劇團可以，你要把淮劇團搞好、要搞好戲。1976年古裝戲終于開放了，陳德林演出了《十五貫》、《秦香蓮》等古裝戲，改革開放的春風吹來，陳德林意識到戲劇的春天也來了。凡事(是)要出名的演員非要到上海那個碼頭上去溜一圈，不到大上海你不成為是好演員，自己夢想實現了，就是自己能夠到上海去認識現在自己的師傅叫筱文艷。

上海海納百川、包容萬象，陳德林像一只蜜蜂飛到了藝術百花園，向前輩老藝術家學習，吸取各流派的藝術，使他的演唱水平得到了極大的提升。厚積薄發的陳德林在現代戲《愛情的審判》中扮演的葉建華一炮走紅，轟動了上海戲劇界。《愛情的審判》自己認為這個戲是手到擒拿，因為自己十年全是演的現代戲嘛，自己還有什么緊張啊，哪個知道，排的一場碰到難題了，自己怎么演都不像一個都市青年。為了演好這個角色陳德林專門到外灘體驗生活，看都市小青年如何談情說愛。令陳德林倍感興奮的是能與淮劇泰斗筱文艷同臺演出。在《愛情的審判》中筱文艷飾演葉母，陳德林飾演兒子葉建華。自己覺得筱文艷老師她是女中音、嗓子很寬，她唱的自由調、小悲調是唱到別人的心靈里去了。自己說如果把她的花腔接到我小生當中來，小生不就是很美嗎。筱文艷女兒陳雙慶說:“德林大哥每次碰到戲上什么問題，他都會來請教自己媽媽，因為在自己印象當中他除了唱戲，好像其他他什么都不管的，他為了唱戲可以放棄所有的東西，這一點自己非常敬佩他。因為媽媽那時候在的時候呢特別喜歡他，當時自己覺得自己媽媽是戲癡，現在德林大哥也是戲癡。”筱文艷一眼看中了這個淮劇的好材料，收他為唯一的男徒，對他悉心指導。后來以后在上海自己就陸續排了很多戲了，《牙痕記》的話自己要求、筱文艷老師做我老師的、把她的那個小悲調引用到自己《牙痕記》當中的安壽保的那個十年不見親娘面這一段。張銓說:“自己很欣賞陳德林的唱，真的很欣賞他的唱。他的唱腔里我們可以聽到有揚劇的音樂的元素，這一點尤其在他的生腔小悲調“十年不見親娘面”這一唱段，有明顯的揚劇的旋律，他很多唱腔里面也有錫劇和越劇的旋律，但是不管怎么樣的吸收，他都把他(它)化成自己本劇種的音樂范疇之內，所以具有很明顯的劇種特點。”一曲“十年不見親娘面”，紅遍大江南北，生腔小悲調在被業內和廣大戲迷廣泛認可和狂熱追捧。自己從上海回來是1982年，那個時候那個全國啊特別是農村都在走黨的十一屆三中全會的這個路線。他跟他夫人正副隊長領了42個人。42個人一支隊伍，簽字的時候他們也是很正規的，一個臺子一個桌子，也留下了珍貴的照片。自己演的那個《劉貴成私訪》觀眾影響大到什么程度，觀眾說我買“陳德林私訪”。他陳德林唱腔把旦腔化到生腔當中來，他們說自己是“娘娘腔”，甚至罵的話很難聽，自己一想還好，還沒有像我老師筱文艷老師、那個六十年代個別的領導還提出打倒“自由調”，自己還比她幸運一點。自己在80年代的末形成的流派。趙正方說:“陳派唱腔在我們淮劇界影響非常大，在全國戲曲界影響也是非常大。其實呢“流派”這個說法是傳統的說法，陳老師唱腔藝術不僅僅是流派問題，他是個標桿。陳老師唱腔藝術他不單單影響了一代觀眾，也影響了一代生腔演員，這是非常了不起的。黃素萍說:“自己跟他就是因為愛淮劇走到了一塊，也是因為愛淮劇成了一家人，他把他的畢生精力都奉獻給了淮劇事業，他創造了的“生腔小悲調”形成了改革開放以來最具有影響、最有魅力的流派“陳派””。陳派藝術把淮劇藝術推向新的高峰，成為一個新的里程碑。他是淮劇界創演劇目最多、演出場次最多、獲獎數量最多、音像出版物最多、觀眾人數最多的演員之一。“今天呢正下雨，你估計會有多少人來看他的演出呢，三趙村村民說:“估計今天大概2——3千人左右吧，陳德林先生他是人民的藝術家，他不但這個他的這個藝術水平是國家一級演員，他就是說他呢對群眾啊很熱心的，他是真正的把藝術送到群眾中間的。人民像追星一樣崇拜他、尊敬他，形成“十生九陳”現象，稱之為“淮劇皇帝”，陳德林愛戲如命，舞臺上不容半點差錯。陳明礦說:“自己親眼見到2001年在上海演出《祥林嫂》，自己的夫人、他的女兒陳澄最后一根《祥林嫂》“天問”的竹竿道具拿倒了，因為他說祥林嫂那種一生的艱辛、她的竹竿拄在地上已經是要發毛發丕的，他特地關照道具要把它做一下，然后在搶妝的過程當中道具沒注意，陳澄同志又是摸黑趕的妝、拿著就上去了、這個桿拿倒了，下來以后他的女兒、自己的夫人一腳就踹上去，還有他對我們的演出從來都是三個字，不滿意。陳澄說:“那么還有一次，自己是因為演出后面趕場的這個人員沒有及時的把自己一朵帶孝的那個白花拿下來，那么因為祥林嫂下一場是進魯府，他是不能帶這個白花的，所以這個地方其實、是一個錯誤，那么就是犯了一個小小的錯誤，雖然這是一個小小的失誤，但是在他眼里是過不去的，一腳一蹬，差一點把自己蹬到這個側幕。”陳建宏說:“在淮劇團遇到困難的時候，他用自己的能力去力挽狂瀾、去挽救了淮劇。”葉德明說:“這個泰州劇團呢已經瀕臨倒閉，這個尤其是青年劇團演出效果非常不好、上座率很低、瀕臨倒閉，所以在這關鍵時刻自己請陳德林同志回來重組劇團，正因為有了他回來了，所以劇團呢才重新走上了正路。”周東亮說:“其實自己就現在回過頭來說說，正是他屬于是愛才的人，他不光是對他們本劇種的這種優秀的年輕演員他會喜歡，他對其他劇種的青年演員、他更是給予了更多的鼓勵，或者說給予他們年輕人的希望。劉正陽說:“每一次他陳老師搞專場演出，你看基本上是一票難求。”袁連成言:“自己個人作為編劇和陳德林先生的、和陳派藝術的合作的劇本最多的一個編劇，陳先生的表演以及陳派藝術的表演以情感為主、以情代演、以情代聲、以情代唱、以情代對人物形象的塑造、人物性格的刻畫”。劉仁前說:“正因如此，所以說我們泰州市文聯也是打破常規，為他專門設立了“陳德林淮劇流派藝術研究會”。

正當陳德林事業達到巔峰的時候，由于勞累搞到身體不適，經醫院確診膀胱癌晚期如晴天霹靂。1997年2月19日在上海長征醫院開刀，陳德林用頑強的意志與病魔作斗爭，四個月后他重返舞臺，主演了《板橋應試》中的鄭板橋。劉俊鴻說:“陳德林是全國知名的淮劇表演藝術家，陳德林創演的淮劇《板橋應試》一次公演的時候劇場里面連過道都擠滿了觀眾，謝幕時長十多分鐘。”禍不單行，1999年9月15日去南京演出《板橋應試》的高速路上出了一次很嚴重的車禍，為了參加第六屆中國藝術節，陳德林不顧疼痛堅持演出。這出戲一炮打響、獲得了諸多榮譽，“淮壇鐵漢”稱號流傳開來。陳德林一家兩代都是淮劇的忠誠戰士，陳德林一直把傳承當成劇種的生命之本。陳德林培育了淮劇的第二代傳承人，他的女兒陳澄、女婿陳明礦他們都成為淮劇界的領軍人物。陳德林也同時培養了李加虎、譚步權等青年演員，使他們成為劇團的臺柱。“喉哽咽，什么意思呢，這叫喉哽咽。唉，你們真正的不錯、演的很脆，剛才我看過了，這樣子觀眾他就帶勁了是吧”。陳德林又培養了第三代傳承人戲校淮劇學員，親自教學教授陳派的唱腔表演。陳德林到幼兒園去教授淮劇、培養第四代傳承人從娃娃抓起。“爺爺我要唱淮劇，陳爺爺陳爺爺我們也要唱淮劇。”他一直有一個最大的夢想，就是要拍一部淮劇電影《臘月雷》，經過不懈的努力，陳德林終于夢想成真。

在瓊州海峽的南岸海南島的省會海口為中心的瓊北地區，流行本土傳統劇名叫瓊劇。

瓊劇，舊稱“海南戲”或“土戲”，俗稱“齋戲”。它到底起源于哪個年代？又是何人引進到海南，或許時過境遷，再也很難說的很清楚了！

不過，根據中國戲劇流派發展的一些考就，瓊劇大概起源于明末清初大約有350余年歷史，雖然不如江南的黃梅劇、越劇、采茶戲等劇種發達，但它卻是海南歷史最悠久、流傳地域廣泛且為海南島“閩南方言”族群最喜歡的最大的【島戲】！

瓊劇起源，普通認為與我們江西人有關。專家的說法是，它源自江西的弋陽腔又從海南民間小調、民歌和粵劇、漢劇中吸取精華。

瓊劇，最終成為一種有著豐厚文化根基的地方戲種，在海南島植根下來，并越過瓊州海峽流行于廣東雷州半島、廣西北海、合浦、廉江等以“閩南方言”為主的地區，和海南人下南洋的東南亞一帶，傳承幾百年至今不衰，有著頑強的生命力，是和海南島的地域文化風情滋潤有關。

首先，瓊劇是海南人的精神家園。

瓊劇在海南人生活中的地位，常常有如下場景來形容：夏來長椅短凳間，冬時火爐廳堂前；圍得一團人學戲，文講古說眉飛顏。這段話用普通話來說可能感覺一般，但是用海南話亦閩南方言來說，卻平仄押韻，朗朗上口。

定安卜效村，瓊劇演出歷史悠久、名伶輩出被譽為全省第一個瓊劇村；海口市美蘭區的大致坡，一個小鎮，竟然聚集了12家瓊劇團，每家劇團年均演出250場以上，可見瓊劇在海南北部的繁華

當然，海口市瓊山區也是瓊劇的發源地之一，每年春節到元宵，你在千年古城府城大街小巷都可以聽到瓊劇。

這不是我說的，有史為憑。清宣統《瓊山縣志》中稱：瓊山“無月不場做戲”，使海口瓊山成為瓊劇的發祥地之一。

歷史上的瓊山縣是海南第一大縣，古話有，自古人文出瓊文。每逢年過節，或者鬧“軍坡”、吃“公期”的日子，古瓊山縣轄區內，不論正規的“大班”還是業余“厚皮班”，各村都爭搶著用繩子將劇團的演出道具行當先“捆綁”到牛車上拉到村里的空場戲臺前演出。

雖然如今已見不到這種情況，但有趣的“綁戲”風俗卻沿襲下來。在瓊山，各村有瓊劇演出，做戲消息很快就會傳開來，周邊的村民也會提著板凳蔞席，攜家帶口紛紛趕來，坐在戲臺來尋求一種歡樂寄托一種憧憬。

過去的瓊山縣，現在變成了海口市的瓊山區。海口的瓊劇團在全省，以其東南亞華僑眼中地位相當高。從民國到現在，瓊劇之風，吹遍了海口各個大街小巷。在海口，許多海南人從‘三升半’說到‘老長和’，從‘林道修’說到‘王英蓉’，能說出名角的做唱念白，能仿唱名段的特色特點。特別是上了歲數的鄉村農民、巷頭里尾市民，每天吟著瓊劇唱腔，都會在戲劇里找到自己的精神家園。

其實，海南有海外華人華僑近300萬人，每逢清明或春節，華僑回來祭祖尋根，都會出資請劇團到村里演瓊劇，這就是一種鄉根情懷。

殷實的華僑一般都會演唱三天，請同村鄉親聽戲外，還要大擺酒席；甚至會邀請本地劇團下東南亞去演出，讓生活在南洋的華僑第三、第四、第五、第六代的子孫能不忘根在海南。

華僑回鄉請演瓊劇，在文昌最為著名。文昌作為海南最大的僑鄉，有150萬文昌人在海外。對海外文昌人來說，瓊劇就是他們的家鄉。

這就是海南著名的僑鄉文化，也是中華文明的一個獨特情節。

瓊劇，是海南連接海外華人華僑鄉根情緣的最好的一種情感紐帶！

現在的人不喜歡京劇，畢竟京劇有局限性，舞臺藝術，因為現在的生活節奏快，很少有人能靜下心來坐在劇場里觀看。京劇是國粹，還是應該傳承下去。