任伯年畫值多少錢（3角錢一幅）

藝術的贊助，在晚清時期隨著急速發展的經濟而產生了極大的變化。尤其在上海，當它成為一個新興的現代都市和中國南方文化活動的中心時，新型的藝術贊助形式正從一個新的藝術買主群中逐漸形成。美術商店急劇增加，新型的美術社團不斷涌現，一個渴求當代藝術作品

藝術的贊助，在晚清時期隨著急速發展的經濟而產生了極大的變化。尤其在上海，當它成為一個新興的現代都市和中國南方文化活動的中心時，新型的藝術贊助形式正從一個新的藝術買主群中逐漸形成。美術商店急劇增加，新型的美術社團不斷涌現，一個渴求當代藝術作品的市場漸趨成形。這些在一個急速商品化的社會背景中出現的結構性的因素，直接導致了當時上海繪畫題材和風格的轉變。

作為通商口岸的上海，完全不同于中國歷史上其他一些商業城市如蘇州和揚州。人口的增加、經濟的快速成長和多元文化的建立，都為這個城市的文化藝術發展奠定了雄厚的基礎。

扇箋莊和畫店：藝術贊助新形式

清代中期，揚州的商人們為得到文人士大夫的重視，也涉入各種文化藝術活動。他們經常邀請詩人、書畫家到他們的庭園雅集，以示崇尚儒雅、具有品位，躋身于文人士大夫圈中。（注1）例如盧宗輝在他的讓圃園中設立“邛江詩社”。許多文人如李鶚、全祖望、杭世駿，畫家高翔、汪士慎，書法家丁敬等就經常聚會讓圃園。（注2）還有許多鹽商也紛紛圍園筑亭，如馬氏兄弟的小玲瓏山館、汪廷璋的汪園、程夢星的滌園、鄭霞如的休園等。（注3）通過組織這類文人雅集，商賈與書畫家之間建立起聯系。

盡管上海的藝術贊助在某種形式上延續了揚州的傳統，也就是上海的商人們不僅掌控地方經濟，同時也深深介入文化生活的許多方面，但這些商人作為上海這一城市中藝術的主要贊助者，與藝術家之間的關系卻并不像在揚州發展的那樣。至19世紀晚期，士大夫階層已逐漸失去他們崇高的社會地位，因為富商們無須通過科舉考試即可捐贖官職。（注4）隨著社會的商業化，許多官員也涉足商界，尋找快速發財之道。（注5）文人階層的衰落，使得士大夫與商人間的界限幾乎消失。（注6）另一方面，通商口岸工商業的發展，更導致一個奇特的現象出現，那些在外國洋行工廠工作的買辦們形成了一個新的富有的社會階層，過著王公貴族般的奢侈生活。（注7）在這些新貴中，許多人成為藝術品的收藏者，但正如王韜在他著于1876年的《瀛壖雜志》中所指出的，許多人只是附庸風雅，往往一擲千金卻毫無藝術鑒賞趣味和修養。（注8）

然而，上海的商人似乎沒有像揚州前輩們那樣急于用錢去贖買社會地位以取得心理的補償。他們沒有用錢去建立與文人書畫家的聯系以叩開文人士大夫圈的大門，作為藝術的贊助者，他們似乎更多地依靠一個正在成長的無名的藝術市場的功能。

上海的商人對文化的興趣，導致許多收賣古董書畫的畫店開張。雖然完全西方形式的畫廊的出現還是遲至近數十年的事，但當時上海的扇箋莊和畫店的發展已具有全新的現代特征。這些畫店并沒有完全取代傳統購買畫作的形式，即：畫家與買主間的直接交易；通過朋友、熟人或中間人進行的非直接交易；以資助畫家為門客幕僚的方式換取畫作。（注9）上海的這些畫店吸收了第二和第三種形式中的許多功能，起到了代理中介人和為畫家提供食宿的功用。他們為買主提供便利的場所購買作品——買主不用承負直接與畫家打交道的壓力，同時畫店還幫助畫家制訂潤格，開發買主，建立名聲。

1909年的上海華商名錄中就有109家藝術商店注冊在案，上海最早建立的扇箋莊大概是“縵云閣”。（注10）至同治年間，也就是1860年至19世紀70年代早期，就有十多家扇箋莊、裱畫店和古董店，例如古香室、青蓮室、麗華室、戲鴻堂和得月樓等。至光緒年間，至少有25家店開張。據葛元煦著于1976年的《滬游雜記》中記載，古香室、縵云閣、麗華堂和錦潤堂聞名于租界區內，華界則有得月樓、飛云閣和老同春。（注11）

對照這一歷史背景，本來并沒有多少書畫家居于當地的上海，突然變成江南最重要的文化藝術中心，吸引了大批的外埠藝術家到來。他們并非為避戰亂，而是來尋求買主的職業畫家。張鳴珂在他的《寒松閣談藝瑣錄》中記載，自海禁一開，外埠畫家就蜂擁進入上海。他們的人數很快超過原本在本地的畫家。（注12）

然而對這些初來乍到、試圖在這一新興都市中賣畫謀生的人來說，最為急迫和現實的問題莫過于基本生活所需，尤其是食宿。這些書畫家對他們周遭環境和人事也都不熟。貧窮的文人畫家去達官貴人府上做門客幕僚其實在歷史上早有先河，并不新鮮，可以追溯至宋代，包括一些著名的畫家，如宋代的郭熙和易元吉，明代的周臣、仇英和唐寅，清代的王時敏和王翚（注13），但在晚清時期，這些新建的扇箋莊和畫店取代了達官貴人，不僅作為畫家與買主間的中介人，還擔負了幫助畫家謀生和建立聲譽的功能。他們為那些貧窮的新人提供食宿，并為他們的作品尋找和建立固定的買主群。例如蒲華，從嘉興來到上海就借宿于戲鴻堂扇箋莊，白天在店內作畫，晚上則借宿于該店的閣樓上。（注14）海派畫家中最著名的任伯年于1868年初到上海時，畫價十分低廉，畫一幅扇面只賣三角，幾乎無法以此養家糊口。（注15）上海畫壇的重要人物胡公壽介紹任伯年入古香室，由古香室為他提供食宿畫具，并尋求訂件。通過古香室的幫助，任伯年的作品開始為人欣賞，他自己也成了店主的親密朋友。后來任伯年結識了許多著名的商人，如九華堂主人朱錦堂和富商陶君渲。甚至當任伯年后來已在上海十分出名時，他每年還會為古香室的店主畫幾幅畫，以回報早年在此店受到的照應。

一些似乎更為仁慈或說更有眼光的扇箋莊和畫店，甚至進一步幫助書畫家解決各種困難。當張大千于1919年到上海，希望學習書法，但苦于在此陌生地方投問無路時，通過朵云軒介紹，師從著名書法家曾熙學習書法詩文。（注16）朵云軒在張大千早期的發展中扮演了十分關鍵的角色。所以通過這樣一些方式，這些畫店、扇箋莊不僅推銷畫家的作品，而且對畫家的整個藝術生涯的發展起了推動作用。畫店還承擔制訂潤格的功能。在這里，畫家和贊助者之間的關系具有前所未有的直接的商業特性，贊助者和藝術家彼此都更為獨立。我們不能否認，西方市場價值觀念影響了上海的文化生活以及藝術品的交易。

海上畫家們的贊助者不僅僅局限于上海的買主，隨著上海成為國際貿易中心，許多來自中國南方和日本的商人很快成了海上畫家們的重要買主。據記載，廣東商賈是任伯年畫作的大買家，并使任伯年馳名南方。（注17）蘇州書家李鴻裔（1831—1885）曾在一封寫給畫家顧沄（1835—1896）的信中提及在上海的法國友人希望收藏他的畫作。（注18）日本人大概是上海藝術市場最早的一批外國買主（注19），19世紀70年代許多海上畫家，如張熊、朱偁、胡公壽和任伯年，即已在旅滬日人圈中頗為知名。（注20）據1915年出版的書中記載，1907年（日本明治14年）在上海僅有四位日本藝術家和60個圖書和畫具商人，但至1915年（日本大正4年），已有53位藝術家、200多位藝術和古董商人在上海。（注21）1900年，京都文求堂店主田中慶太郎和篆刻家河井荃廬到上海，經羅振玉和汪康年介紹拜訪吳昌碩。（注22）1903年，另一位篆刻家長尾雨山由在上海的日本畫商松崎鶴雄介紹結識吳昌碩。王一亭因長期任日本商行買辦，也介紹了許多日本友人給其師友吳昌碩，其中包括1910年來滬的水野疏梅。（注23）另外，當時上海很著名的日本庭園餐館六三園也是海上畫家吳昌碩、王一亭、諸宗元等經常聚會之處。通過園主白石六三郎——一位吳昌碩的傾慕者的介紹，富岡鐵齋、中村不折、內藤湖南、田中慶太郎等都買了很多吳昌碩的畫和書法。正是他們在日本東京、大阪、長崎等地組織了多次吳昌碩的書畫展，并出版了吳昌碩的第一本畫冊，使他揚名日本。（注24）

美術社團與繪畫題材的轉變

如果說18世紀揚州書畫家的雅集形式是非正式的，其主要目的是交友磋藝，那么在19世紀末上海濃重的商業氛圍中，這樣的雅集就逐漸轉變為某種行會的形式。當上海的藝術家們聚集在一起為共同利益協調畫價和商業行為時，原有的文人雅集的特征已留下不多的痕跡了。1911至1939年間，至少有11個正式的美術社團在上海成立。（注25）

19世紀早期至中期的上海，就有一些職業畫家組成的畫會，但有關這些畫會的商業操作行為沒有什么資料留存下來。1839年在上海老城區，由蔣寶齡發起小蓬萊書畫會，吸引諸多書畫家如李筠嘉、費丹旭、姚燮等參加。1851年，萍花社書畫會成立于老城西關王廟內，吳宗麟等為發起人。這一畫會的活動記載于1864年吳宗麟為現已遺失的錢慧安、王禮、包棟等畫的《萍花社雅集圖》所作的跋中。19世紀下半葉，這些畫會的商業功能愈加明顯。飛丹閣書畫會于同治和光緒年間活躍于上海，會址在豫園的得月樓。這一畫會的成員包括了幾乎所有當時上海的書畫名家。（注26）得月樓扇箋莊店主的兒子殷寶龢也是畫會的成員，他將得月樓作為畫會活動場所，同時出售畫會成員的作品，并且提供外埠短期來滬的書畫家歇腳之地。任伯年在1868年最后定居上海之前，據說也在這里住過。（注27）1890年成立的海上題襟館金石書畫會為成員制訂潤格，并提供畫家研究和交換出售古董的場地。該會成員達100多人，汪洵、吳昌碩、哈少甫、王一亭先后擔任畫會會長。1909年豫園書畫善會成立于相同地點得月樓，這一美術社團很快就成為一個具有明確章程的半商業化團體。它代成員承接訂件，并讓成員共享利潤，所售作品的收入半數給作者，另一半由畫會留存，統一安排作慈善事業之用。（注28）當時重要的海上書畫家都參與畫會的各種活動，包括展覽會、募捐義賣等。這一現象反映了上海畫家們對他們畫價的一種自我調節和互助合作的行為。這些職業畫家似乎不僅認識到作為一個個體的價值，更體會到團體的功能和價值。

藝術贊助以及藝術家本身地位處境的變化，也直接反映在他們的藝術創作中，其繪畫題材反映了更多大眾文化的趣味。隨著文人士大夫階層的衰落，山水畫這個長期被視為文人畫傳統中最高境界的題材也失去吸引力。這一傾向，其實在18世紀的揚州畫派興起時已見端倪，但在海上畫家們的創作中更為顯見。因此，描繪祥瑞題材的人物畫、色彩艷麗的花鳥畫成為熱門，山水畫題材只是偶爾得見。

結語

本文主要集中討論在晚清上海美術界中出現的兩個體制結構上的變化，一個是美術社團，另一個是畫店、扇箋莊。在19世紀末出現的具有明確章程、作品價目，并出售作品給新興商賈階層的新型美術社團是對生活在這個新興現代都市中的職業畫家之需要的直接響應，并且在他們的組織和經濟結構及商業化操作上反映了西方主導的現代化的強烈影響。同樣，當時上海的扇箋莊、畫店也將以前的藝術交易形式轉換成可與西方畫廊匹敵的新型商業機制。他們為畫家制訂潤格、收受買主訂件并展示畫作于店中，為匿名的買主，包括以前從未進入中國社會結構的外國買主提供了一個便利的渠道。

然而，當我們強調這些新出現的現代性時，必須認識到它們成長于文化的延續性中。那些新型的畫店也保留了許多我們必須將其標為傳統或地方的特征，例如畫家寄宿畫店，就是以前私人贊助的傳統與新的商業結構的一種獨特結合。畫店也還經營傳統的裝裱書畫、印制函箋、買賣筆墨紙硯的業務。因此我們看到老的形式為新的形勢所改變的同時，新的形式也深受既存傳統的影響。

最后借用埃因斯塔德和希勒契特有關現代性的一段話來結束此文。他們說：“現代性的文化準則，從未被社會演變的潛能或是它們的傳統的自然展開，或者甚至它們在新的國際環境中的定位所框架；實際上，它們一直是由這些社會內部文化準則之間不斷進行的相互作用以及它們對新的內在和外來挑戰的制衡來界定的。”（注29）

文?圖∣沈揆一

沈揆一，美國加州大學圣地亞哥分校視覺藝術系美術史論與批評終身教授

注釋

1.有關揚州畫派及揚州鹽商對藝術的贊助活動，參見薛永年和薛鋒的相關著述，以及徐澄琪的《揚州八怪》（紐約：華美協進社美術館，1990年）、《十八世紀揚州繪畫的商業贊助》（收入李鑄晉編，《藝術家和贊助者》，西雅圖：華盛頓大學出版社，1989年，第215—222頁），和她的博士論文《十八世紀揚州繪畫中的藝術贊助和畫家的經濟生活》（加州大學伯克利分校，1987年）。

2.汪士慎，《巢林集》。

3.安歧，《墨緣匯觀》，“端方序”。亦見《揚州畫舫錄》。

4.據《滿漢文武官賸名錄》（嘉慶三年［1798］），有超過1300多低階京官和3000多地方官職是捐的。

5.蕭一山，《清代通史》卷下，第1607頁。

6.余英時，《中國近世宗教倫理與商人精神》，臺北：聯經出版事業股份有限公司，1992年，第106頁。

7.蕭一山，《清代通史》卷下，第1607頁。

8.王韜，《瀛壖雜志》卷四（重印本），上海：上海古籍出版社，1989年，第73頁。

9.見高居翰有關畫家生活方式的研究《畫家的實踐》，紐約：哥倫比亞大學出版社，1994年，第32—70頁。

10.《明清書畫家尺牘》卷二，上海：上海書店，1996年，第378頁。引自鄭威，《上海書畫箋扇業浮沉錄，清道光至1960》，《朵云》，上海書畫出版社，1998年，總第49期。也可參見《申報》，1872年3月25日和1880年9月26日。

11.葛元煦，《滬游雜記》，1876年，第二章，第2頁。

12.張鳴珂，《寒松閣談藝瑣錄》卷六（重印校點本），上海：上海人民美術出版社，1988年，第150頁。亦見楊逸，《海上墨林》卷三“寓賢”，上海：上海古籍出版社，1989年，第67頁。

13.高居翰，《畫家的實踐》，第67頁。

14.鄭威對彭仁甫的訪談。彭曾在九華堂、朵云軒和其他多家畫店、扇箋莊工作過。此引自鄭威，《上海書畫箋扇業浮沉錄，清道光至1960》。

15.薛永年，《揚州八怪和海派的繪畫藝術》，《中國美術全集?繪畫編》卷十一，上海：上海人民美術出版社，1988年，第13頁。

16.嚴慈，《朵云軒史話》，長春：吉林攝影出版社，1997年，第6頁。

17.王韜，《瀛壖雜志》，第9頁。亦見《任伯年和他的畫》，《美術》，1957年5月，第42—44頁，陳半丁的口頭回憶，由寧人記錄。

18.上海博物館李鴻裔致顧沄函。

19.陳舜臣，《大國畫人傳》，東京：新潮社，1984年，第182頁。

20.鶴田武良，《來泊畫人研究：論王寅》，《美術研究》，第319期，第68頁。

21.《在支那本邦人進勢概覽》，日本外務省通商局，大正4年（1915）11月。此引自丁羲元，《新空間：中西治術合于一——論“后海派”》，《中國畫研究》，總第7期，第104頁。

22.羅振玉為書法篆刻家。汪康年是晚清活躍于京滬的報業出版人。有關吳昌碩與日本友人的活動，見：朱關田，《吳昌碩與日本友人之交際》，《回憶吳昌碩》，上海：上海人民美術出版社，1986年，第69—71頁；丁羲元，《吳昌碩年表》，《名家翰墨》，第38期，第70頁。

23.同上。

24.同上。

25.見《民國三十六年美術年鑒》，上海市文化運動委員會，1948年，“史料”，第2—3頁；許志浩，《中國美術社團漫錄》，上海：上海書畫出版社，1994年，第1—22頁。

26.楊逸，《海上墨林》，第61—62頁。

27.許志浩，《中國美術社團漫錄》，第7頁。

28.楊逸，《海上墨林》，第72—74頁。

29.舒繆爾?N.埃因斯塔德、沃夫根?希勒契特，《簡介：通向早期現代性的道路——一個對比的觀點》，Daedalus，1998年，夏季卷，第5頁。

本文刊載于《典藏·古美術》2019年5月刊。原標題：《清末的藝術贊助 和海上繪畫》。