石鼓文原文高清圖(清代碑學復興的代表書家有哪些)

一、清代碑學復興的代表書家

鄧石如、張裕釗、趙之謙、翁同龢、吳昌碩、李瑞清、康有為等等。

二、評價

鄧石如（1743～1805年），字頑伯、號完白山人。安徽懷寧人，布衣出身，從刻章開始，跳過晉唐，直追秦漢，以二李為師，涉獵極廣，從《石鼓文》、《芝罘刻石》、《開母石闕》、《天發(fā)神讖》、《國山》，以致銅器款識，碑額瓦檔，靡不悉究，縱橫闔辟，上下參錯，獨具風格，遂開清一代碑學之宗。

張裕釗（1823～1894年），字廉卿，湖北武昌人。書學北碑。康有為評其書：“其落墨運筆，以圓為方，故為銳筆而留，故為張墨而實潔”。飽墨沉光，勁結(jié)清拔，獨自一家，然骨多而韻少。在保定蓮池書院主講時，代教日本人宮島大八，故書法對日有影響。

趙之謙（1829～1884年），字益甫，鐵山冷君、憨寮等。浙江紹興人。能書工畫，善刻印。初學顏真卿，后學北碑。用筆扎實，氣機流宕，變化多姿，然失之糜弱。

翁同龢（1830～1904年），字叔平。江蘇常熟人。書法初學趙，中入顏，睌采北碑，蒼勁淳厚，寬博有氣宇，睌年益為橫肆。

吳昌碩（1844～1927年），名俊卿，又字倉石、后改昌碩。浙江吉安人。篆以鄧石如法寫石鼓文，變橫勢為縱勢，結(jié)體上下參差以取姿勢，凝煉遒勁，氣息深厚，略缺含蓄，以篆最工，能自成家。

李瑞清（1867～1920）字仲麟，號梅菴等。江西臨川人。幼學大篆，年長學漢碑，楷宗六朝碑版，臨習精篆隸鐘鼎磚瓦文字，尤工北碑，行楷書有黃庭堅和漢木簡筆意，結(jié)體均勻而開展，筆法與方圓之間，堅實古樸，樸厚茂密。

康有為（1858～1927），字廣廈、號長素，更生。廣東南海縣人，故又稱康南海，綬工部主事，“戊戌變法”首創(chuàng)人物。精通南北朝碑版，自言：眼高手低，吾眼有神，吾腕有鬼。得《石門銘》筆法，參有經(jīng)石峪、云峰刻石筆意，瀟灑自然，姿情肆意。書學造詣深，著有《廣藝舟雙揖》，對碑刻獨具見解，影響較廣。

以上，是就題主清代碑學復興方面的問題作答，清代書家甚多，其他書家未能介紹，實為憾事。

很高興受邀回答你的問題，這絕不是客套話。因為我在韶關(guān)學院參加書法培訓時，曾經(jīng)臨摹過《嶧山碑》，也臨摹過《石鼓文》。就是時間短，沒臨摹出什么效果！你臨《嶧山碑》和《石鼓文》，只用三、四個月就能夠臨到這個程度，是相當之不錯的。你肯定書法上是有功底的。不過之前沒臨過篆文，因此一作對比，差距就明顯地看出來了！現(xiàn)在將我的感受講一講，與你分享 。

《嶧山碑》是小篆的代表，《石鼓文》呢，是大篆的代表。它們雖然各有千秋，但同屬于篆文，臨寫時是有相當多的共同點的：線條既要有力度，又要有厚度，還要注意線條自然的粗細變化及書寫時的節(jié)奏變化，切忌把它當成板滯僵硬的美術(shù)體對待。

臨寫篆文，首重用筆，妙在用鋒。因為沒有寫出高質(zhì)量的線條，結(jié)構(gòu)再好仍是無功而返。因此，掌握正確的用筆方法至關(guān)重要。那么，應當怎樣臨寫篆文或者說應當注意什么呢？我們知道，篆文的點畫只有兩種，一是直畫、二是弧畫。但無論哪一種點畫。其書法都有“起、行、收”三個過程。

所謂“起”，即“逆鋒起筆”，它要求筆鋒應朝行筆的反方向入紙，使其鋒藏。對初學者而言，起筆“藏鋒”是一個難度較大的而又必須首先解決的技術(shù)問題。它不僅關(guān)系到點畫書寫的力度，而且對點畫之間的承接呼應起著決定性的作用。可以說，沒有熟練地掌握“起筆”的這個技術(shù)動作，學書要想深入那將是寸步難行。

臨摹的三幅作品，大部分都能“逆鋒起筆"，有些還起得相當?shù)暮谩５泊嬖趦蓚€小問題：一是個別筆畫"下切起筆"，如“里"字的下面那橫；另一個是起筆有頓筆現(xiàn)象，如 “口”字旁的第一筆的起筆，咋看如圓點。如圖1圖2所示（圈起來的是起筆不到位的字的筆畫）。

所謂“行”，即“中鋒行筆”。它要求行筆時筆鋒處于線條的中間，同時應充分利用筆毫的彈性，用“提”法抽擎“殺紙”而行。當然，在運筆的過程中并非就是“一味”的“提”，其中也有“按”的成分控制線條的圓勻及水墨的摻入含量。并且，不讓筆墨“走偏”，還常常伴有連續(xù)的提按交替動作，這種情況在書寫弧畫時尤為明顯。但應注意的是，書寫弧畫時，最好不要用“捻管”的方法來維護“中鋒”，而應盡可能通過“腕”的“旋動”，伴以微妙的提按來對鋒芒加以驅(qū)動，這樣產(chǎn)生的線條更富有彈性。另外，在連續(xù)出現(xiàn)弧形的線條時，“提按”的幅度還可能加大，但一定要注意“交接”自然，不露圭角，以保持線條的流暢。

臨寫的三幅作品，行筆方面是比較好的。筆鋒處在線條中間，而且不走"偏鋒"。行筆之美，反映出書法你是有相當功底的！只是臨篆文時間短，行筆筆畫粗細還不是很自然，如立刀旁的第二筆，粗細不自然。如圖3圖4所示（圈起來的筆畫為粗細不夠自然的筆畫）。

所謂“收”，即“回鋒收筆”。它是運筆至點畫盡頭時的一個技術(shù)動作，通常為“一駐即收”，并伴有輕微的“反彈”現(xiàn)象。值得注意的是，收筆的“回”并非是為了填補點畫尾部的缺陷，而是“回頭”尋找下一個“落點”，同時，在“回”的瞬間將筆鋒“挺正”，以迎接下一個筆畫。

三幅臨摹的作品，大部分字的收筆，都能"回鋒收筆"，這是很不錯的！有個別字是順勢收筆，沒有回鋒，沒把筆“挺正"！有個不足之處是回收時頓筆（也可能是往上提），如"皇"字最底橫。如圖5圖6所示（圈的是收筆不是很完美的筆畫）。

再就是“筆勢”的問題，臨寫篆文，切忌將每個字視為點畫的機械組合，而必須考慮到“形”所導致的“勢”的重要作用。如果把字比做人體，四肢五官如同點畫，則“勢”就是“筋脈相連”。盡管它是看不見的，但卻是維系生命的“內(nèi)在網(wǎng)絡(luò)”。人一旦有了“筋脈相連”，就有了生氣、活力，一旦缺少“筋脈相連”，就如道具“模特兒”，哪怕外觀再美，一看便是“死”的。因此，就書法藝術(shù)而言，“形”的作用遠遠無法與“勢”抗衡。有了“勢”，字就靈氣飛動。沒有“勢”，字就板滯僵硬。

作為初習者，先練用筆，再練筆勢，循序漸進！你臨摹篆文，進步很大哦，好好用功，用不了多久，掌握了用筆，再練筆勢，你的書藝自是突飛猛進！互相勉力，共同進步！就怕說得不對，怡笑方家！

瑯琊刻石

《瑯琊刻石》是刊刻于秦代的一方摩崖石刻，又稱“瑯琊臺刻石”等，分為兩部分，前半部分（“始皇頌詩”）刻于秦始皇二十八年（前219年），后半部分（“二世詔書”）刻于秦二世元年（前209年），傳為李斯所書，屬小篆書法作品，與《嶧山刻石》《泰山刻石》《會稽刻石》合稱“秦四山刻石”，殘石現(xiàn)藏于中國國家博物館。 《嶧山刻石》的前半部分刻497字，前289字記述秦始皇統(tǒng)一天下的功績，后208字記錄李斯、王綰等隨從大臣的名字及議立碑刻的事跡； 后半部分刻79字，記錄了李斯隨同秦二世出巡時上書請求在秦始皇所立刻石旁刻詔書的情況。 殘石高132.2厘米，寬65.8－71.3厘米，厚36.2厘米，存13行87字。 書法上，其筆畫接近《石鼓文》，用筆渾融中見秀麗，結(jié)體的曲折部分（即弧形）比《泰山刻石》圓活，更表現(xiàn)出活潑的意趣；左右兩部分的合體字，錯落布置，形成對比，有的還造成險勢，顯得多姿多彩而又不失對稱與均衡。

基本信息

中文名

瑯琊刻石

年代

秦

收藏地

中國國家博物館

石刻內(nèi)容

“始皇頌詩”

維二十六年，皇帝作始。端平法度，萬物之紀。以明人事，合同父子。圣智仁義，顯白道理。東撫東土，以省卒士。事已大畢，乃臨于海。皇帝之功，勤勞本事。上農(nóng)除末，黔首是富。普天之下，摶心揖志。器械一量，同書文字。日月所照，舟輿所載。皆終其命，莫不得意。應時動事，是維皇帝。匡飭異俗，陵水經(jīng)地。憂恤黔首，朝夕不懈。除疑定法，咸知所辟。方伯分職，諸治輕易。舉錯必當，莫不如畫。皇帝之明，臨察四方。尊卑貴賤，不逾次行。奸邪不容，皆務貞良。細大盡力，莫敢怠荒。遠邇辟隱，專務肅莊。端直敦忠，事業(yè)有常。皇帝之德，存定四極。誅亂除害，興利致福。節(jié)事以時，諸產(chǎn)繁殖。黔首安寧，不用兵革。六親相保，終無寇賊。歡欣奉教，盡知法式。六合之內(nèi)，皇帝之土。西涉流沙，南盡北戶。東有東海，北過大夏。人跡所至，無不臣者。功蓋五帝，澤及牛馬。莫不受德，各安其宇。

瑯琊刻石

維秦王兼有天下，立名為皇帝，乃撫東土，至于瑯琊。列侯武城侯王離、列侯通武侯王賁、倫侯建成侯趙亥、倫侯昌武侯成、倫侯武信侯馮毋擇、丞相隗狀、丞相王綰、卿李斯、卿王戊、五大夫趙嬰、五夫=楊繆從，與議于海上。曰：“古之帝者，地不過千里，諸侯各守其封域，或朝或否，相侵暴亂，殘伐不正，猶刻金石，以自為紀。古之五帝三王，知教不同，法度不明，假威鬼神，以欺遠方，實不稱名，故不久長。其身未歿，諸侯倍叛，法令不行。今皇帝并一海內(nèi)，以為郡縣，天下和平。昭明宗廟，體道行德，尊號大成。群臣相與誦皇帝功德，刻于全石，以為表經(jīng)。”

“二世詔書”

皇帝曰：“金石刻，盡始皇帝所為也。今襲號而金石刻辭不稱始皇帝。其于久遠也，如后嗣為之者，不稱成功盛德。”丞相臣斯、臣去疾、御史夫=臣德昧死言：“臣請具刻詔書金石刻，因明白矣。臣昧死請。”制曰：“可。”

【文藏來答】說起中國書法史上的女書法家，蕭嫻先生有著舉足輕重的地位！下面就隨文藏君一起來認識一下這位“金陵四老”之一的“女中丈夫”吧！喜歡請點擊關(guān)注哦~

蕭嫻（1902—1997），號稚秋、字蛻閣、秋子，署枕琴室主。貴州貴筑人，出身書香門第。蕭嫻是二十世紀著名的女書法家之一，一代碑學巨擘，她的書法師從康有為及先父蕭鐵珊，以“三石一盤”為根基，精篆隸與行楷，尤擅擘窠大字，書法風格磅礴大氣、遒勁渾厚，有巾幗不讓須眉之勢。中華人民共和國成立后，隨夫江達定居南京，與胡小石、高二適、林散之合譽為“金陵四老”。

蕭嫻像

康門獨秀

以康南海自身的書法實踐而言，其三十歲之后的書法創(chuàng)作，莫不是以尊碑為主，書風主要得力于《石門銘》《爨龍顏》諸碑，兼及《瘞鶴銘》《泰山經(jīng)石峪》等刻石，遠取陳希夷風神，近得朱九江法則，廣采博搜而后成自家風貌。康氏在書法理論上，亦大力推崇其所學諸碑，并教門下弟子盡學之。

在康門眾弟子中，其學問所繼承者無過新會梁任公，世人以“康梁”并稱，且任公學問大有“出藍之譽”。除梁任公以外，康氏晚年傳藝南北，門下弟子著名者有：順德羅氏昆仲（羅復堪與羅癭公）、毗陵劉海粟、荊溪徐悲鴻、蓋州沈延毅、貴筑蕭嫻（稚秋）諸人。

八十歲臨《石門頌》

相比較以上諸賢而言，蕭嫻作為南海門下唯一的女性似乎顯得十分顯眼與獨特。1922年，康有為看到蕭嫻十三歲時臨寫的《散氏盤》后，喜其筆墨精到、才氣橫溢，欣然題詩激賞：“笄女蕭嫻寫散盤，雄深蒼渾此才難。應驚長老咸避舍，衛(wèi)管重來主坫壇。”詩中以衛(wèi)夫人（鑠）、管夫人（道昇）二位古代最著名的的女書法家借喻蕭嫻，足可見當年康氏對其器重。此后康南海正式收蕭嫻為入門弟子，并時常讓蕭嫻與七女康同環(huán)為伴，二女常同案觀書、讀碑作課。

終蕭嫻一生，始終秉承恩師康先生的書學宗旨，宗“三石一盤”（《石鼓文》《石門頌》《石門銘》與《散氏盤》），專攻篆隸與北碑，善寫擘窠大字，然又不局限碑學門戶，兼及讀帖為樂，曾言道：“我傾向于臨碑而讀帖。帖因翻版，屢翻屢壞，往往失真。碑乃石刻，刻賴書丹，縱使瀝剝，風神猶在，真跡可尋。”蕭嫻的藝術(shù)創(chuàng)作是在康南海晚年所提出“吾不自量，欲孕南帖、胎北碑，熔漢隸、陶鐘鼎，合一爐而冶之”基礎(chǔ)上，做出自己的親身實踐。單就行書方面而言，蕭平曾撰文指出“蕭嫻的行書是唯一直接承繼康氏風神的，那種浸淫于北碑又出入于顏真卿《爭座帖》，既縱橫跌宕，又樸拙渾穆的意態(tài)，一脈相承者”，這一評價是較為允當?shù)摹?/p>

隸書?動蕩繽紛聯(lián)

但比較康南海書法里過于“霸悍”“露骨”的風格，“蕭嫻書法則在繼承康氏書法正氣、大氣、雄強之氣的基礎(chǔ)上，更顯沉著，更顯剛中藏柔，更顯骨肉筋血氣的渾然一起，因而也就減去了許多劍拔弩張和火氣。這一點非常難得的”。或許這是蕭嫻作為一名女性書法家在有意與無意間所自然做到的，這也使得她的書法風格與師門中其他諸君相比，多了幾許秀潤溫和、敦厚沉著的特點。曾有學者贊譽蕭嫻可謂是康氏門下最得意的入室弟子了。

家學淵源

蕭嫻曾經(jīng)總結(jié)過自己的書法風格：“回首書海飄零，一生唯二師焉。其初是先父，其后為南海先生。世人但知我的行書有康體，而自我感覺，榜書類康師，小書往往依稀先父。”

可見父親蕭鐵珊對于蕭嫻的影響是巨大的。在自己的《個人小結(jié)》里，蕭嫻敘述了她早年隨父親的習書經(jīng)過：我幼承家學，隨父蕭鐵珊（秩宗）學書，先臨鄧石如篆書，后習《散氏盤》《石鼓文》等漢碑銘，于《史晨》《張遷》《華山》《鄭文公》等漢魏碑刻亦時有旁涉。閑日喜作榜書，似能抒我胸中之盤郁，此習竟至今不衰。

對于漢碑《石門頌》的學習，蕭嫻也是得益于父親的指導：《石門頌》如武士揮戈，開張恣肆，氣勢逼人，前人題跋云：“膽小者不敢為，力弱者不能為。”我之所以敢為。是受了先父蕭鐵珊的影響，先父書法，論者以為“熔《石門頌》與《鄭文公》于一爐”。《石門頌》筆畫近楷，往往從簡，誠適于當代書寫，其結(jié)構(gòu)富于變化，布白錯落有致，蒼渾中見清麗，視奇絕而實平穩(wěn)。

隸書?鐘阜石城聯(lián)

由此可知，早年隨父親的學習過程為蕭嫻一生的藝術(shù)道路打下了堅實的基礎(chǔ)。就其一生所宗的“三石一盤”來看，除去康南海所推崇的《石門銘》之外，對于其他“二石一盤”的研習，父親蕭鐵珊的影響更是深遠而持久的。晚年時，蕭嫻著《庖丁論書》對自己一生所宗的“三石一盤”的學習過程曾有過專門總結(jié)論述。

父親蕭鐵珊不僅在藝術(shù)風格上影響了蕭嫻，更是為蕭嫻的人生道路打開了廣闊的天地。

當年蕭鐵珊身為西南名士，清末時為三水縣令，為官政聲頗佳，曾被三水百姓贈大紅萬民傘。民國成立后加入南社，一時交往眾多俊彥名流，尤其與姚華（芒父）、柳亞子過從甚密，蕭嫻因常隨父親出入南社，得譽“南社小友”。蕭鐵珊舉家搬到廣州后，蕭嫻因此得緣入廣州美術(shù)專科學校學習油畫與國畫，求學于高奇峰門下，專攻梅花。由于蕭嫻十三歲時為廣州大新百貨公司落成時書寫丈二對聯(lián)“大好河山，四百兆眾；新辟世界，十二重樓”及巨幅橫幅“壯觀”，一時之間轟動羊城，人稱“粵海神童”。

是年，姚華曾致函蕭鐵珊，作詩稱贊蕭嫻：“鐵珊妙筆西南秀，廿載書來又掌珠。不只羽毛增鳳美，受經(jīng)有時授諸儒。”章士釗在1939年時還曾作詩回憶起當年蕭嫻書寫大字的情景：“曩依幕府游粵寺，眼見蕭嫻作大字。當時一女剛十齡，擘窠有力殊堪異。今年參政來蜀岷，咄咄童子閎與訚。閎且視嫻較三歲，字合龍性渾難馴。唯我浪游二十載，明珠未識今何在。簪花妙格亦模糊，只憶袖中有東海。曾生兄弟摹墨卿，稚子書高尤可驚。猥以通家求識我，莫使孔融傳佳名。”

行書?黃巢作菊花詩

值得一提的是，1922年康有為所見到的蕭嫻十三歲時臨寫的《散氏盤》冊頁，也是由父親的好友王君（名已不詳）帶去的。萬石樓主簡經(jīng)綸（琴齋）也在是年為蕭嫻治印，蕭嫻受其影響，開始學習鐫刻印章。1926年，蕭嫻隨父親赴香港，鬻書為業(yè)。于右任等在香港報紙登廣告推薦蕭嫻，高度評價其藝術(shù)成就，并訂鬻書潤格。

可以說，蕭嫻早年不管是在廣州、上海，還是在香港、南京，她的日常生活、工作與藝術(shù)創(chuàng)作往往都離不開父親的影響與幫助。蕭嫻的成功，其家園淵源至關(guān)重要，父親蕭鐵珊不僅在為學、為藝諸方面為蕭嫻打下了良好的基礎(chǔ)，更是在其早年的人生道路上做了很好的鋪墊，為蕭嫻能夠較早的進入名家云集的民國藝文界起到了關(guān)鍵的作用，也為蕭嫻日后的人生與藝術(shù)道路打開了一片天地。

女中丈夫

縱觀數(shù)千年的中國書法史，享有盛名的女書法家寥寥可數(shù)，據(jù)清代厲鶚所編寫的《玉臺書史》記載，中國數(shù)千年歷史留下名字的女書法家僅僅211人，并且對于女性書法家的記錄與書寫皆是附著于以男性為主線的歷史敘述語言之中。如蔡伯喈之女文姬，王羲之業(yè)師衛(wèi)鑠、趙子昂之妻管道昇等人，她們并非“獨立”存在的，而是需要隸屬于父親、丈夫、學生等一系列男性角色。蕭嫻作為二十世紀最著名的女書法家之一，早年雖然受老師與父親的影響，但因其強烈的藝術(shù)風格而備受關(guān)注，而其晚年的藝術(shù)創(chuàng)作所體現(xiàn)出的女性獨立性則顯得愈發(fā)明顯，這是她不同于歷史上其他女性書法家的顯著特點之一。

蕭嫻于“枕琴室”內(nèi)作書

民國時期的女性書法家還有一個共同特點，即是對于碑學書法的學習。這是一種藝術(shù)審美的集體性選擇與趨向，與時代、社會的變化是分不開的，即使是早年以帖學為學習對象的女書法家也會或多或少的有所改變。不同于古代的女性，民國時期的女性地位，在近現(xiàn)代婦女解放運動后開始得到改變。越來越多的女性開始正視自己的社會角色，爭取獨立人格和平等權(quán)利。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，以女性為創(chuàng)作主體的書法在數(shù)量和風格方面都有很大發(fā)展并被世人關(guān)注。如小萬柳堂女主吳芝瑛筆下的小楷，娟秀翩翩之外又有北碑方挺硬折的趣味；瘦鶴山人馮文鳳女史以書篆隸而聞名，一時有“鄧篆馮隸”（鄧篆指鄧爾雅）之譽；聞慧室主人莊閑更是以北碑之法入書，隸楷相融而得恬淡怡和之境界；霞浦游介眉從學于沙公胡光煒，小學訓詁、古物考辨無一不精，書法風格融合甲骨、金文、真、行于一爐，晚年更趨老辣天真，與蕭嫻并稱為“南蕭北游”。

致莊希祖、桑作楷信札之一

從這些女性書法家的藝術(shù)取法與風格上看，足以體現(xiàn)出民國時期女性藝術(shù)家對于“革新”思想學習與影響。蕭嫻作為民國時期就享有盛譽的女性書法家，從個體的思想意識到藝術(shù)創(chuàng)作無一不表現(xiàn)出很強的獨立性。她個人不纏足也反對女性纏足，對于子女的教育也表現(xiàn)出很強的開放性與進步性，對于書法藝術(shù)風格的選擇也是力爭做到與男子爭一短長，其磅礴大氣、勁健雄強的榜書大字令同時代的男性書家也有所不及，康南海贊嘆“應驚長老咸避舍”實不虛言。將蕭嫻的書法作品與同時代的女性書法家相比，她的藝術(shù)特點是十分明顯的，若以其他藝術(shù)門類相比較，蕭嫻筆下雄強大氣的書法與何香凝所作的醒獅猛虎是有著共通的內(nèi)在精神的。

蕭嫻早年因社會動蕩顛沛流離，足跡踏遍了大半個中國，貴筑、三水、廣州、上海、汕頭、香港、南京、滿洲里、九江、武漢、重慶、成都、廣元、蘭州，最終定居南京，她奔波半生、含辛茹苦，時代給予她奮發(fā)向上的精神也苦煉其心智體膚。作為一名最終回歸家庭的婦女，她一生都將家國命運肩負起來并且身體力行，捐獻書法參加義賣、送子女參軍、耄耋之年宣誓入黨,等等,都表現(xiàn)出她一顆奮斗終身的愛國、愛家之心。晚年的蕭嫻，在家庭生活中被視為最普通不過的摘菜蒔花老嫗，而當她提拈管城之時，筆下驚現(xiàn)風雷、縱橫萬方，如江河行地的氣勢令她的氣質(zhì)陡然而變。

致莊希祖、桑作楷信札之二

如今，談及蕭嫻的藝術(shù)特點往往以雄強的“丈夫氣”詡之，這是完全合適的。可以說，她的女中丈夫之氣貫穿了一生，不光因為其雄強健邁的藝術(shù)風格，還因為其向上奮發(fā)的自身人格，她追求的雄強與昂揚精神風貌，來自于其自身的性格特點與精神追求，流露到其筆下的自然是一派磅礴大氣；她以女性獨特的身份與視角詮釋演繹著大丈夫的豪邁與激昂、責任與擔當。王家葵在其著《近代書林品藻錄》中將蕭嫻歸入“勁健”品目，并言“襟懷氣魄，須眉亦當束手”。陳振濂先生亦曾經(jīng)評論道：“我們可以肯定地認為蕭嫻書法成就不但得不讓須眉之慨，且能有出藍之譽；在當代書壇上，它是一個難得的成功范例。”二者所言，皆可稱公允。

轉(zhuǎn)益多師

通常談論到蕭嫻書法藝術(shù)的取法往往以“三石一盤”概括，其實這種說法并不是很全面的，通過現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的不同材料再審視她留下的書法，不難發(fā)現(xiàn)其書法藝術(shù)方面取法的多樣性。

蕭嫻的書法作品常常落款“黔南蕭嫻”，也許是地緣文化相親的原因，她在學習書法的初期便關(guān)注到了云南曲靖所出的西南名碑《爨寶子碑》，終其一生，爨體書法的藝術(shù)風格始終影響著她。其早年不僅對《爨寶子碑》有過很認真的臨習，還在書法創(chuàng)作上有所運用，她曾為漆樹棻所著《帝國主義鐵蹄下的中國》題寫書名，便是以北碑楷書結(jié)合爨體書風而出的一種獨特書法風格，蕭嫻晚年所書“花草詩書”聯(lián)也是運用了爨體書法進行書寫。可以說，蕭嫻對于碑學書法的研習絕不局限于之前所說的“三石一盤”，除此四者之外，《爨寶子碑》也是蕭嫻一生學習的范本，“三石一盤一寶子”或許能夠比較客觀的概括蕭嫻書法的藝術(shù)淵源。

早年臨《爨寶子碑》（1925年，時蕭嫻23歲）

通過蕭嫻于二十世紀六七十年代以硬筆所寫的讀書筆記和書論摘抄來看，按照原來的看法將她簡單的定義為單純的碑學書法家似乎是并不很恰當?shù)模砟陮τ谔麑W的學習也有著自己的實踐。從蕭嫻在給學生莊希祖、桑作楷的信和《庖丁論書》中可以看到她對于帖的學習態(tài)度：“世人或以我臨碑不臨帖為偏。不知我于天下可見之碑帖莫不細讀。人之精力有限，一腕一筆，日奮數(shù)小時則疲。我之臨碑只在《石門頌》《石門銘》等三四類而已。其他則以目代腕，時時讀之，久之能記其形，更久之能悟其精神，雖只臨《石門》數(shù)碑而心在天下一切碑帖焉，故曰臨池宜專，讀帖須博……”“碑帖之爭，由來已久。我傾向于臨碑而讀帖……其實，南既有碑，北豈無帖？況帖固有善本，碑亦有惡翻者……”即使在困難時期蕭嫻仍然堅持閱碑讀帖，對于一些珍貴鮮見的碑帖，她會想盡一切辦法向相熟的書畫家、收藏家借閱學習，其中與蕭嫻同住南京的謝居三、武中奇二位是蕭嫻經(jīng)常“打攪”者。

蕭嫻當眾揮毫

據(jù)蕭嫻弟子回憶，二十世紀七十年代，林散之先生因草書作品受到日本書壇的極力推崇因而得享大名，隨后林老根據(jù)自己的實踐提出如錐畫沙、印印泥、屋漏痕、折釵股等書法創(chuàng)作的體會，這對蕭嫻也有著一定的影響。在之后的一段時間里，蕭嫻做了許多探索實踐，比如她運用“戰(zhàn)筆”的書寫方式以求達到屋漏痕的藝術(shù)效果。

蕭嫻對于藝術(shù)的學習自少年時就沒有停止過，自父親蕭鐵珊的教導開始，由“三石一盤”、《爨寶子碑》上溯古代眾多經(jīng)典碑帖，又向康南海、章太炎、高奇峰、簡琴齋、王東培等巨擘名家求習不同的藝術(shù)門類，再與同輩的名家大師分享藝術(shù)創(chuàng)作中的體會與感想。正是由于蕭嫻的這種向傳統(tǒng)學、向經(jīng)典學、向古人學、向今人學的孜孜不倦的學習精神和不斷勤奮實踐，才能使得她在藝術(shù)道路上越走越寬廣，最終得享盛名。

蕭嫻與林散之“筆談”

原文作者：向謙（任職于中國國家博物館）文章來源：《藝術(shù)品》2018年3月刊《蕭嫻：巾幗翰墨 彤管之光》（因篇幅限制，原文有刪減）想了解更多藝術(shù)推介與藝術(shù)收藏，歡迎使用【文藏APP】，關(guān)注【文藏書畫】官方微信公眾號&頭條號，更多精彩內(nèi)容等著你！

下面這一桌飯菜不是棟子家請客完杯盤狼藉的照片，實際上這是一桌近一千年之久的飯菜。

這張餐桌出土于遼代張文藻夫妻合葬墓，大約在1094年入土，滿滿的酒菜擺在張氏夫婦棺前快一千年了。

我們可以看到，桌子上有盤有碗，有酒有杯，筷子碟子，豐盛滿滿，尤其是那把綠釉雞腿瓶里的橘紅色液體，據(jù)說是千年前的葡萄酒，打開墓葬時仍然香氣撲鼻。

最矚目的是照片正中央的那碗食物，看起來好像是紫不溜秋的葡萄，其實是板栗，不知道還能不能吃。

其實，考古學家挖掘出不少古代的食物，明清、唐宋，甚至是秦漢、史前的，都有出土。

如著名的面條，是考古人員在2002年于青海喇家遺址的20號房址地面發(fā)現(xiàn)的，當時是被陶碗蓋在下面，極大可能是小米面的。

青海喇家遺址是新石器時代的聚落遺址，因為一場地震，引起了大洪水，瞬間摧毀了這里的一切。

所以我們可以想象，當青海喇家居民做好“面條”準備吃飯時，洪水奔涌而來，沖垮了房屋，打翻了面條，埋葬了一切。

下面這幾個干肉是烤羊排，不過是公元前800年左右（春秋早期）的烤羊排，出土于新疆且末扎滾魯克墓葬。

有烤羊排，也會有干魚。下面這個黑乎乎的鯽魚干出土于湖北荊州夏家臺戰(zhàn)國楚墓，距今大約有2400年了。

說起出土的食物，怎么能少的了那罐著名的藕湯呢，出土于湖南馬王堆西漢墓，是2000多年前辛追老夫人的陪葬品。

辛追老夫人可能是個“吃貨”，也可能她那化成泥的丈夫或兒子是個“吃貨”，墓葬里出土了好多瓜果蔬菜。

如看不出樣子的梨子：

還有點樣子的大棗：

極度萎縮的楊梅：

不過要說出土最多食物，且保存最好，必須離不開新疆，下面這幾碟子都是文物，有核桃、葡萄、酸梅、月餅、餛飩等。

離近點兒看，下面這一串類似于葡萄干的東西，是一千多年前的葡萄，出土于吐魯番阿斯塔那墓葬。

這三個餃子來自唐朝，皮薄餡大，只知道是小麥面的皮兒，餡料就不清楚了，出土于吐魯番阿斯塔那339號墓。

這兩個像個土坷垃的文物，其實是餛飩，同樣出土于吐魯番阿斯塔那墓葬。

這個就不用說了，看這圓圓的形狀、模子印出的花紋，不就是個月餅嗎？不，準確來說，它是唐朝的月餅……

其實啊，棟子最好奇的，是墓葬出土的酒，如2003年出土于西安一座西漢古墓里的青綠色米酒。

都說“窖藏”，這窖藏了千年的酒，不知道滋味如何。不過，看到酒青綠色的顏色，棟子也不敢下嘴呀。