雷諾瓦拼圖價格（如何逛一個百科全書式的藝術博物館）

在技術時代，我們都習慣了直接、即時、簡單的觀看方式，但博物館鼓勵的是另一種觀看方式：近距離的、長時間的、耐心的觀看，與藝術品之間一種個人化的、一對一的相遇。通過這種觀察訓練，我們會發現，任何一件藝術品都有足夠的細節、秩序和關系，需要時間和耐

在技術時代，我們都習慣了直接、即時、簡單的觀看方式，但博物館鼓勵的是另一種觀看方式：近距離的、長時間的、耐心的觀看，與藝術品之間一種個人化的、一對一的相遇。通過這種觀察訓練，我們會發現，任何一件藝術品都有足夠的細節、秩序和關系，需要時間和耐心來感知和解碼。

主筆/陳賽

攝影/蔡小川

西班牙藝術館（蔡小川 攝）

你看到了什么？

“你看到了什么？”一個中年男士突然問我。

在大都會博物館現當代館，一個題為“抽象主義史詩”的特展開幕式上，我正坐在一幅巨型的抽象畫前面發呆。

那是美國畫家喬安·米切爾的一組油畫，題為《玫瑰人生》。

其實，我并沒有在看這幅畫。這個展廳里絕大部分的畫都給我一種深刻的挫敗感和困惑，讓我對自己的認知能力產生了深刻的懷疑。

2017年，我在倫敦的泰特現代美術館轉了一圈出來，也是這種懵圈的感覺，只不過那一次，我十分確信是那些藝術家瘋了，而不是我的智力有問題。但現在，我卻不敢如此肯定了。

我向那位中年男士如實地吐露了我的困惑。我告訴他，我來到這里，是為了了解一個普通人如何接近藝術，但現在我在這個時代最前沿的藝術展面前一籌莫展。如果說，觀看藝術是觀看世界的延伸，而這些畫作、雕塑和裝置作品是現當代藝術家在表達他們對這個世界的感受和理解，作為同時代的人，我的感受和理解無能是否只能說明我對這個時代的無知無能？

中年男士被我的自怨自憐逗樂了。他說他是大都會的志愿解說員，也是一個畫家，主要畫一些風景畫。明天，他要給大都會一群有錢的贊助人介紹這個畫展，所以先來探探情形，結果運氣這么好，撿到了一個被藝術打擊得失魂落魄的中國記者。

我誠懇地向他請教怎么看一幅畫。

從現當代館的二層穿過去，就是19、20世紀歐洲繪畫館，里面有一屋一屋的凡·高、高更、莫奈、畢加索……

他帶我來到一幅凡·高的畫前——《夾竹桃》。

“告訴我，你看到了什么？”

“花、花盆、桌子、書。”

“你剛剛向我描述了一幅任何人所能想象的最無聊的畫面。”他笑著說，“你覺得這幅畫無聊嗎？”

我再次凝神端詳那幅畫。這當然不是一幅無聊的畫。它的畫面絕不平靜枯燥，有一種強韌的生命力在涌動，但我仍然表達不出來，它到底有什么特別的？

“你注意到顏色了嗎？”他提醒我，“注意到桌子的邊緣那一圈橘紅色的邊框了嗎？你覺得凡·高為什么要加上這樣一層顏色？”

“書桌什么顏色？書什么顏色？墻面什么顏色？夾竹桃什么顏色？你想過作者為什么要選這些顏色嗎？”

“你注意到畫面被裁切過了嗎？你覺得為什么要裁切？”

“你再看看這個畫面，告訴我你看到了什么？”

我看到，夾竹桃的花朵正在重重地壓下來，葉子卻似乎在向上飄揚。桌子有一點向右傾斜，花瓶看著也很容易就會摔下來。擱在桌腳的那兩本書顯然也不穩當。你幾乎能想象，下一秒鐘，畫面上的一切都可能會摔下來。

在此之前，我無數次從這幅畫之前走過，從未發現這幅畫處處透著不均衡。為什么凡·高要表達這樣一種不均衡的感覺呢？

這是一種奇特的感覺：當你學習用自己的眼睛去看，當你盯著一幅畫足夠久，足夠耐心，一個個之前沒有注意到的細節會逐漸在你眼前打開，然后你突然發現，原來這個東西是有結構的，這里的每一筆、每一畫、每一處細節都經過了精心的考量和反復的推敲，原來它一直在跟你說話。

如何逛一個百科全書式的藝術博物館？

2017年，在大英博物館，我晚上捧讀《大英博物館世界簡史》，白天按圖索驥地逛博物館。對于博物館里那些物的理解，很大程度上得益于這位前館長淵博新奇的闡釋——物提供問題，而文本提供背景；科學提供解釋，想象則提供某種詩意的連接空間。就像往水中投下一塊石頭，在考古學、人類學、材料學、生物學等各種現代學科的幫助下，隱藏在這些物件背后廣闊復雜的歷史經緯，如權力、戰爭、宗教一一呈現出來。

這種逛博物館的方式與大英博物館作為百科全書類博物館的使命是一致的。在啟蒙的理想中，我們必須建構一個關于這個世界足夠龐大完整的樣本庫，收藏、描述、分類，并在不同的物之間建立關聯，提出假設，嚴謹地分析和檢驗——自然的、物理的、文化的特質——一個人才能學習世界的真相。

但是，怎么逛一個百科全書式的藝術博物館呢？按照前館長菲利普·德·蒙特貝羅（Philippe de Montebello）的說法，這里收藏了“人類有史以來每一個時期每一個地方每一種媒介每一種范疇的所有藝術”。一個屋檐之下，擺滿了5000年來人類曾經創造過的所有最偉大的藝術品，從波洛克的《秋之韻》到古埃及的象形文字，從印度女神帕瓦蒂到提香的《女神維納斯和阿多尼斯》，從畢加索的青銅塑像到西非面具，從中世紀的武士鎧甲到香奈兒的禮服，從西班牙修道院到中國蘇州園林，都不過區區幾步路，你會看到一棵文明的家族樹上完全不同的風景，有著共同的源頭。

畢加索曾經說過：“對我來說，藝術沒有過去，也沒有未來。一件藝術品如果不是永遠存在于當下，那它根本就不應該被稱為藝術。古希臘的藝術、古埃及的藝術，過去所有偉大的畫家的作品，都不是過去的藝術，也許它們在今天比過去更有生命力。”

既然藝術應該是當下的、感性的、精神性的，它是否就與知識無關，而更重于感受力？作為參觀者，我們是否可以向這些古老的文物追求一種更純粹的審美愉悅，汲取一種更直接的異質經驗呢？還是說，這是一種對歷史和文化的不尊重？

畢竟，眼前所有這些兵器、餐具、花瓶、桂冠、金盒、大理石半身像、名貴木材的家具……今天我們崇拜它們的美，稱它們為“藝術”，但它們最初都不是為生者的目光而設的。它們堆積在封土堆、金字塔和墓穴深處，或者畫在教堂、寺廟的墻壁之上，并非出于美觀考慮而是有其實際功用。

《圖像的生與死》一書中，法國學者雷吉斯·德布雷寫道：“圖像，始于雕塑，而后描繪而成，究其淵源和功能，是一種媒介，處于生者和死者、人和神之間，一個社群和一片宇宙之間，在可見者和駕馭它們的不可見力量的兩個群體之間。因此，圖像本身并非終極目的，而是一種占卜、防衛、迷惑、治療、啟蒙的手段。”

所以，在他看來，博物館與陵墓并無區別。“從前的文明無博物館可言，陵墓就是博物館。今天的文明再也不諳建造陵墓之道，但我們的博物館難道不就像陵墓一樣嗎？擁有恢宏的建筑、尊貴的地位、受到嚴格的保護，按規例獨處于公共空間。”

但是，從另一個角度來說，這些物雖然失去了它們的時代，離開了它們最初的語境，以及絕大部分與之相關的故事與關系，但它們仍然栩栩如生地保存了數千年來這個世界上每一種人類曾經活過的經驗、姿態與情感，就像一塊巨大的琥珀中凝固的無數只昆蟲。

幾千年的時光像靈魂一樣附著在這些古老靜默的物件之上。大理石雕的碎片、陶瓷的裂痕、磨損的畫框、褪色的畫布、青銅的銹跡斑斑……時光所有的痕跡都還在，有時候破碎和磨損甚至成了美的一部分。比如埃及館的那個只剩了小半截的女王頭像，黃色碧玉雕成，嘴唇以上的部分幾乎全部被毀，只留下一張極美的臉型與豐滿的嘴唇，以及頸部細細的皺紋，多一分太多，少一分太少，幾乎是一場完美無缺的損毀。

再比如在羅馬館里那尊愛神愛洛斯的青銅雕像，刻畫的是小愛神入睡時的模樣。那一瞬間意識的徹底繳械：他的翅膀無力地收攏，像一只稚弱的小鳥；胖胖的小手臂垂下來，明明是青銅，卻帶著最奇特的脆弱與柔美。瞬間讓我想起我5歲的孩子，每晚睡前各種耍賴糾纏之后，終于抵抗不住睡意，沉沉睡去時也是這樣的神情。我好不容易才抑制住想要觸摸他的沖動。

是誰，出于什么目的，創造了這個雕像呢？這張臉，這個身體曾經屬于一個真實的孩子吧？他的睡容里有一種天真，純凈到幾乎令人心碎，仿佛遠離了人世的一切不幸。但在希臘神話里，愛洛斯是一個殘酷、任性的孩子，無端地用愛折磨凡人，引發灼燒的欲望與自我厭憎。古希臘人為什么要用一個孩子來指代欲望呢？

無論這個青銅雕像曾經屬于誰，大概是非常珍愛的。誰不希望歲月靜好，珍愛之物永恒不變？但事實上，一切都會崩塌。這是一尊保存相當完好的青銅雕塑，但你仍然可以看到愛洛斯手臂上的裂痕，手掌上的銅綠斑痕，五根手指中有兩根已經斷開，露出銅質的破損面……

大都會的古希臘彩陶館也是一個令人流連忘返的地方。比起大英博物館，這里的彩陶顯然享受著更高級別的待遇。它們占據著四五個連續的展廳，展廳里光線充足，空間開闊，最顯要的位置擺放著藝術史上最為重要、修復得也最為精致的彩陶，但最吸引我的，卻是一個柜子里的彩陶碎片。

那些大大小小、無法被拼回去的彩陶碎片，被一片一片地排列在一起，每一個碎片上的線條和圖形仍然清晰可見，描繪的卻是一個個支離破碎的故事：一雙緊緊握在一起的手（手的主人卻已無從得見）、一雙穿著靴子的男人的腳、斯芬克斯的半個翅膀與尾巴、兩個女人抱著一只黑貓、一只貓頭鷹一臉驚愕的神情回望后背一只握著捕網的手、一個戰士手持盾牌跟什么人揮手道別、一個男人對著一個水壺撒尿……

當這些彩陶碎片以這樣的方式被排列起來的時候，無論你的想象力多么活躍，你仍然覺得眼前是一幅永遠無法破譯的拼圖。或者，“漫畫”也許是更合適的比喻。如果你活在2000多年前的雅典，也許你會很清楚地識別這些畫面上的人和物，他們的日常生活，他們的神話與傳奇。比如那個騎在馬上的男人是誰？為什么他的臉上帶著這樣的落寞神情？這是一場什么樣的盛宴？那個男孩為什么要上戰場？那個男孩和女孩的愛情是怎么回事？那個豹頭人身的怪物是什么？戰士盾牌上的蜘蛛和蝎子標志著什么？他們的樂器會吹奏出什么樣的音色與曲調？但這一切都已經消失在時空的縫隙里，就像一兩千年以后，大概也沒有人能再解碼《花生漫畫》。

在這些碎片面前，你能強烈地感受到人與時間兩種力量的撕扯——一個創作，一個毀滅。幾千年前，一些與你一樣的血肉之軀，在彩陶上記錄了他對一個世界的觀察、感知和信念。如今，你們在同一個時空之內相遇，又各在不同的時空之外。凝視它們的時候，你驚恐又欣慰地意識到，沒有什么是永恒的，這個世界并不屬于我們。

關于藝術的目的，英國哲學家雷蒙德·塔利斯（Raymond Tallis）有一個非常動人的說法：“藝術表達人的普遍傷痛——在有限的生命中無法獲得完整價值的傷痛。”

他曾經在一篇題為《藝術與人生的終極目標》的文章中詳細論述了這種“傷痛”。按照他的說法，人類有四種基本性的欲求，或者說饑渴（Hunger）。前三種很明顯——為了生存，為了愉悅，為了真實的／想象的他者的認可（內化為一種自尊，被愛，被追求，或者確定自己不是無用的廢物）。

至于第四種欲求，與第三種欲求一樣，出自我們身為動物而又超越了動物性的存在境況。作為一種半覺醒的動物，我們時刻試圖理解周圍的世界和同類，但這種理解卻總是不完整的。我們永遠無法完整地活在當下，我們的意識總是晚于經驗。我們走向死亡，卻從未真正到達死亡——直到最后咽氣的那一刻——或者從未真正理解死亡為何意。我們從來沒能彌合所是與所知之間、想法與經驗之間的鴻溝，因為我們的知識總是滲透著無知感。

他說，在人類大部分歷史中，第四種欲求很少真正成為問題，因為人們忙著求生存，無暇顧及其他。但現代社會的技術和財富制造了大量衣食無憂、身體健康、不曾被壓迫，也沒有無私到要拯救世界的人，他們有足夠的余裕來思考所謂生命的終極意義。對他們而言，世界的不完整感、當下的真空，就都成了問題。

他認為，藝術提供了一個很好的模型，示范如何整合我們分裂的記憶、思想、沖動和期待。在他的文章中，他討論的藝術是音樂和文學。但大都會這種百科全書式的博物館的價值何嘗不在于此？

是的，與廣袤的空間、無垠的時間相比，我們都不過是滄海一粟、不值一提的有限存在，但只要足夠有耐心，足夠專注，我們可以在這樣的巨大琥珀中窺見生存無限悲歡的可能性，體驗人性種種自相矛盾的質地，包括寧靜、混亂、愛、天真、權力、欲望、哀傷等等。

我尤其記得有一天中午，我正漫無目的地在埃及館轉悠，轉進了一個堆滿了木乃伊的房間。一對年輕的情侶走進來，女孩輕輕地感嘆了一句：“我如果死了，一定要火葬。我可不愿意死后這樣被展覽在這里。”

她的男朋友在一邊輕輕地笑，仿佛在說她太杞人憂天了。

然后，整個房間突然安靜下來，我這才意識到原來只剩下我一個人了。在埃及館的人潮洶涌中，你常常忘記了自己身處陵墓之中，眼中所見那些美麗的雕塑、器皿、首飾、壁畫其實都是死者之物。但這個房間里有一種令人不安的安靜。人們大概不愿意來到這里，華麗的棺木旁邊，木乃伊僵硬筆直地躺著，那種靜止的姿態讓你深切地意識到自己還活著，就站在這里，但總有一天也要死去。我的鼻尖似乎聞到某種死亡的氣息。我想起母親死去的那個晚上聞到的那種氣息，帶著泥土的腥味。

從陳列室匆匆出來，一下子撞到一屋子的陽光，原來是到了著名的丹鐸神廟。巨大的玻璃幕墻和玻璃天花板，映照出窗外中央公園郁郁蔥蔥的樹林，幾座古埃及神像默然佇立，就像3000多年前一樣。那一瞬間，我突然覺得我從來沒有那么靠近過“死”，也從來沒有那么靠近過“生”。

為什么我們對畫心生畏懼？

19、20世紀歐洲繪畫館是大都會最受歡迎的展區。最近這里正在進行兩場特展，一個展廳展出的是法國浪漫主義大畫家德拉克洛瓦的回顧畫展，另一個則是題為“被改變的身體”的珠寶展。

你很容易就能覺察出這兩個展廳氣氛的差異。在珠寶展上，你會看到衣香鬢影，人聲喧嘩，人們對著柜子里那些美麗的珠寶歡喜贊嘆，或者評頭論足，但到了德拉克洛瓦的畫展上，氣氛一下子變得嚴肅起來，人們一個個屏氣斂神，各自默默有序地參觀，偶爾讀一讀墻上的解說，點點頭，一副恍然大悟的神情。

畫家保羅·克利說，為了欣賞一幅畫，你必須有一把椅子。

為什么必須要有一把椅子呢？

這樣你的疲倦的雙腿不至于分散你的心智。

其實，比起疲倦，對大部分人來說，更難克服的恐怕是畏懼。你并不信任自己真的能看畫。你總覺得要理解很多畫外之物，才能真正理解你為什么要用力地盯著眼前的這幅畫看。當你盯著一幅畫看了很久，仍然不明白自己在看什么，一種隱隱的羞恥感就會油然而生。

在《另眼看藝術》一書中，朱利安·巴恩斯寫到小時候父母帶他去參觀倫敦的華萊士收藏館，他站在弗朗斯·哈爾斯的《笑著的騎士》前面，“怎么也搞不懂這個長著一撮小胡子的家伙在嘲笑什么，也想不通這怎么就算一幅有意思的畫作”。

所以，在這本書一開始，他就寫道：“當一種權威的聲音試圖闡釋一件藝術品，我們需要勇氣告訴自己，這只是一種建議，而唯一的真相在于我們眼中所見。”

很可惜，我可沒有這樣的底氣。從一屋子的名畫之間穿過，莫奈的睡蓮、凡·高的向日葵和翠柏、塞尚的蘋果和報春花、德加的芭蕾舞演員、高更的《萬福瑪利亞》、雷諾瓦的《喬治卡賓特夫人和其孩子們》……我安慰自己，至少還能愉快地識別出狗、樹木、蘋果、母親、孩子嘛。但是，僅僅識別出一張人臉、一張桌子、一個農夫、一朵花、一個水果，就說明我讀懂了這些畫嗎？藝術家到底在這些人和物上面看到了什么，又想要表達什么呢？畫一個人、一朵花的方法那么多，為什么偏偏選擇這樣一個場景，這樣一種姿態，這樣一種目光？什么樣的畫才是高級的藝術？是真實地再現生活，還是對生活進行抽象的升華或隱喻？或者經過某種神秘的處理，把它變成另一種東西，與生活有關，但更有力、更強烈？

當然，有一些畫面如此之美，讓你顧不得思考這些問題，恨不得能直接穿越到畫中的世界，像法國畫家皮耶·考特那幅《春天》，霧蒙蒙的叢林里，一對沐浴在愛情中的男孩女孩相擁坐在一架秋千上。女孩的裸體如此之美，幾乎要讓人懷疑自己的性取向。

美國詩人馬克·多蒂為一幅靜物畫《牡蠣與檸檬的靜物》寫了一整本書，在綿密復雜的語詞叢林里，傾吐他如蜘蛛網一樣纖細、敏銳的感受力，但當我站在這幅畫前面的時候，卻非常羞愧地發現，內心一個微弱的聲音在提醒我該吃午餐了。

一位叫詹姆斯·埃爾金的美國藝術史學家寫過一篇文章，提到一個老太太每天去芝加哥藝術學院看倫勃朗的一幅畫，每周來三四個小時，什么都不干，就坐在畫前靜靜地看。20年下來，她在那幅畫面前看了3000多個小時。我實在好奇，她到底在看什么呢？又看到了什么？為什么我就不能與一幅畫建立更有意義的聯結呢？是我的理性沒有工作，還是我的感性沒有啟動？我所缺乏的，到底是深度挖掘的能力，還是自由聯想的能力？也許我可以拍一張自拍照，上傳到谷歌的APP，看看我此刻的表情與哪張名畫里的人物最為神似？這會是一種有意義的連接嗎？

據說在大部分博物館，人們在一件作品面前停留的時間只有10～15秒鐘，其中包括拍照和閱讀解說的時間。為什么要拍照呢？有人說，觀看從來不是純粹的，總是伴隨著占有的欲望。這些畫只能看，不能摸，不可能擁有，甚至連欣賞和理解都做不到的時候，只好拍一張照片存入手機，算是一種象征性的占有？

其實，這里的很多畫都是平常在復制品中看過無數次的。即使現在，我也隨時可以從大都會的網站上調出這些畫，并且以最高清晰度來欣賞它們。為什么一定飛越大半個地球跑到大都會來看這些畫呢？除了本雅明所說的原作的“靈光”之外，我們到底在向它們尋求什么？

有人認為我們可以完全脫離藝術的語境來看這些名畫，比如英國作家阿蘭·德波頓認為，我們應該把藝術品作為一種心理治療的工具，藝術家應該從事的是一項教育使命，幫助人們尋找自我理解、同情、慰藉、希望、自我認同和成就感。比如一個朝鮮時代的月亮壺能提醒我們謙遜的美德，卡斯帕·弗里德里希的《海岸上的巖礁》呈現的是高貴的悲傷，而理查德·朗的畫中則有關于愛情最重要的啟示。

大都會教育部主管桑德拉·杜蒙特（Sandra Jackson Dumont）女士則認為，藝術真正的力量根本不在審美，而在于啟發思考，在于開啟不同時間、不同空間、不同文明之間的對話。她說：“有人說，去博物館是為了看美麗的東西，但博物館里90%的東西不是關于美，而是關于痛苦，關于掙扎，關于恐懼。記錄這些經驗的藝術家，他們所看到的世界，他們在想象中所見到的東西，并不總是美麗的。他們記錄戰爭，記錄那個時代的問題，也記錄下人性的偉大與丑陋。”

大都會橫跨5000年的百科全書式的藝術藏品，可以開啟無數的對話，包括現代社會最重要的一些議題，比如宗教、戰爭、資本主義、女性主義、性別流動性等等。最近幾年，美國校園槍擊案頻發，有一天，杜蒙特帶著10歲的女兒穿過大都會的兵器館時，女兒指著那些盔甲突然脫口而出：“這才是我們需要的啊。”現在她每次跟人們談到兵器館的藏品，當然可以談論工藝，可以談論亨利八世，可以談戰爭，可以談歷史，但她更愿意談校園槍擊案。博物館可能是談論這類敏感問題最安全的場所。

還有人認為，博物館里的藝術品大可以單純地作為訓練眼睛的工具。比如一個叫艾米·赫曼的美國女律師兼藝術史專家就經常在大都會帶人看畫，教他們怎么通過看名畫來訓練福爾摩斯式的觀察力和洞察力。她最早是帶著醫生去看畫，通過分析藝術作品提高他們診斷病情的能力，后來又帶紐約的警察們去看畫，提高他們觀察和分析犯罪現場的能力。這門課程后來聲名遠播，她的客戶也越來越多，包括聯邦調查局、國土安全部、美國陸軍和海軍、美聯儲、司法部等等。后來，她根據這些培訓內容寫了一本書，就叫《洞察力：增強你的視覺、改變人生》（Visual Intelligence）。

其實，她的訓練法總結起來很簡單，就是用誰（Who）、什么（What）、哪里（Where）、何時（When）四要素來分析眼前的畫面，盡量用客觀而不是主觀的形容詞，盡量從不同的維度去觀察，不放過任何一個細節，比如顏色、形狀、陰影、桌上物品的數量、女人衣服的質地等等。而且，她的方法要求快速反應，5分鐘之內就要給出基本的判斷，因為犯罪現場不是藝術史課程，可以慢悠悠看一幅畫看上3個小時。比如她拿大都會收藏的美國畫家約翰·辛格頓·科普利的一幅著名的肖像畫《約翰·溫斯羅普夫人》為案例，畫面上是一個貴婦人坐在桌前吃水果，所有人都看到她華麗的衣服和帽子，但80%的人都沒有注意到她的那張桃花心木桌以及木桌上的投影。

我試著用她的方法去看畫，果然有了一些新的收獲。至少，我從那些主義、畫派和歷史的干擾中退出，開始獨自面對一幅幅具體的畫面。這些畫之所以掛在墻上，并不是為了讓我們膜拜，也不是讓我們猜測畫家的愛情生活，或者哪個有錢人把它捐給了博物館，而是讓我們自己進入畫面，好奇、觀察、提問、思考、感受、困惑，接受畫中人發出的敘事邀請。那個西裝革履、眉頭緊鎖的男人是誰，為什么會在這里？那位優雅高貴、不可方物的X女士又是誰？她在想什么？為什么她的臉偏向一邊？她手上的戒指是訂婚戒指嗎？她的愛情生活是什么樣的？

但是，這樣就是與一幅畫真正有意義地連接了嗎？

在《小王子》中，小王子遇到了狐貍。小王子想和狐貍一起玩，但狐貍說不行，因為它還沒有被“馴服”。

小王子不知道這是什么意思，狐貍告訴他：“這是已經早就被人遺忘了的事情……它的意思就是‘建立聯系’……對我來說，你還只是一個小男孩，就像其他千萬個小男孩一樣。我不需要你。你也同樣用不著我。對你來說，我也不過是一只狐貍，和其他千萬只狐貍一樣。但是，如果你馴服了我，我們就互相不可缺少了。對我來說，你就是世界上唯一的了；我對你來說，也是世界上唯一的了。”

小狐貍的“馴服”論，是我所知的關于友誼最深刻的洞見。人與畫之間，是不是也需要一種馴服的關系？

在大都會逛了那么多天，第一幅真正打動我的畫，是一幅叫《洗衣婦》的畫。一幅尺寸很小的畫，畫的是塞納河邊，一個洗衣婦和一個孩子，應該是一對母子，孩子手中拿著鏟子，正費力地想要邁上臺階，母親一只手握著他的手，想把他往上拉，另一只手抱著重重的剛洗完的衣服。濃重的陰影里，母子倆的面目都看不大清楚，他們的背后卻是夕陽西下，陽光像碎碎的金子一樣灑滿湖面與對岸的類似宮殿的建筑。畫面的左下角簽著畫家的名字：Honoré Daumier（奧諾雷·杜米埃），一個我從來沒聽過的名字，后來查資料才知道是法國19世紀著名的現實主義諷刺畫大師。

我在這幅畫前面站了很久，遠遠超過了5分鐘，簡直走不動道。是因為那個母親粗壯的身形喚醒了我某些遙遠的記憶？是那個孩子努力往上走的那種稚弱又魯莽的姿態？還是那個母親牽著他的手的動作，溫柔、有力，又透著疲倦？也許只是因為那種夕陽的光，我也曾經無數次與母親在那種光線中回家？

解說上寫著，這幅畫是當時畫家從自己在巴黎圣路易島的工作室中看到的情景。我想象著他站在窗前，靜靜地觀察這對母子，忠實地畫下眼前所見，并沒有打算揭示什么永恒的真相，或者帶著什么社會諷刺的目的，只是單純地被眼前這對母子之間流淌著的某種東西打動，畫下了這樣一幅畫。100多年后，這幅畫讓一個對他、對那對母子、對當時的法國統統一無所知的中國人看到落淚。

曾經有人問美國科幻女作家厄蘇拉·勒·奎，寫作的秘密是什么？

她說，這是一個愚蠢的問題，寫作的秘密當然就在于寫作，寫作讓你成為一個作家。但這個愚蠢的問題后面有一個真正重要的問題——所有的藝術都是手藝（Craft），但真正的藝術品擁有某種本質的、持久的、核心式的存在，是手藝工作、展現和釋放的對象，就像石頭中的雕像，在它成型之前，一個藝術家如何找到、看到它？這才是真正重要的問題。

而她最喜歡的一個答案是，有人問美國鄉村歌手威利·納爾遜是怎么想到他的曲子時的回答，“空氣里充滿了曲子，我只是伸手選了一個”。

對于作家而言，這個世界充滿了故事，當故事在那里的時候，它就在那里，你只要伸手去取。對畫家也一樣吧。這個世界充滿了形狀、色彩、光線，即使日常生活中最平凡的那些事物，一旦你用一雙畫家的目光去凝視，這個世界——這個本來如此乏味而了無樂趣的世界——就會在你的眼前重新組合，濃墨重彩，意味深長。

（感謝大都會藝術博物館對于本期雜志提供的幫助與支持）