vocal是什么意思(vocal翻譯中文意思)

朋友們，無論是痛苦或是歡暢，讓它們消失的路都永遠開放；

人類的過去不可能像他的未來：除了不變本身，沒有什么能永遠存在。

——瑪麗·雪萊，《弗蘭肯斯坦》

承認吧，大眾娛樂已經被“女團/男團”的偶像選秀綜藝節目所占據：一個令曾經老一代“追星族”們都無所適從的“追星”時代意味著，一個愛豆（idol，偶像）并非一個藝術家，一位歌手，一位音樂人，一位舞者，一位創作者——而是一個人類肉體之美的典范，一個動態的身體模具，一個戀愛和人際交往的積極性幻象，一個本質依附于粉絲和追隨者的單向消費品客體。已經不再需要提問偶像們為何沒有作品，也不需要疑問他/她們為何突然璨若流星、大多數又迅速寂寂無名，對于偶像制作工廠來說，他們精心為偶像打造的姓名甚至已經是一種可以被傳承的符號：一個個姓名和生命體驗各異的，實際存在的鮮活個體，通過范式形變性質的嚴苛訓練和“塑型”，爭取這個經過算命和風水測算后得出來的姓名——一直到他們的經紀人站在無形但沉重的汩汩血淚里，感嘆“XXX三世終于紅了，這個名字還是能紅的”。

這是一門無情的工業，卻又帶著手工業精神傳承出來的執拗與極端，在制造千篇一律的洋娃娃的流水線上，似乎又在尋找著超出模具的形態，借此構建一種情動式的資本主義。他們制造出了無限一致的審美產品乃至審美垃圾，但同時又以尋找不一樣、尋找異類、發揚個性的名義去收編一切積極的、反抗性的突破常規，為它所用；理論上，女團/男團代表著一種追求極端性的身體存在的審美訴求，因此它能夠與舞蹈、模特、健美、雜技等身體性藝術形式追溯同源，其追求身體規范化的美學進程中所必然與肉體本能的齟齬，體現了這一門類藝術本身的超道德性；而與此同時，而正是這種極端的超道德性得以鼓勵其產業以最赤裸的商業消費邏輯為載體來運作，其非人道的、反多元化審美、反具身化肉體的傾向，成為一種商業異化行為的強力保護傘。

《青春有你3》海報

因此，當嚴格按照男團商業模式運作、主打獨特小眾群體喜好的男團“熊貓堂”參與了主流男團選秀節目《青春有你3》時，輿論構建了一個全程被商業模式操縱的、“可控”的爭議語義操演場：對“熊貓堂”是否能夠做愛豆的質疑，是一種對之前已經培養出來的大眾普遍審美的蓄意“冒犯”，無論對其做出故作理性的附和，還是義正辭嚴打出多元審美和少數自由的大旗，其實都沒有踏出這一商業閉環的包圍圈，都在事先預定的角斗場里相約決斗：這個始終在刀尖上游走的行業，其立足之本即是藝術的極端超越性和非道德性與商業消費訴求的媾和，多元審美與進步價值因此同樣將成為另一個可嘗試的，被收編和轉化的“刀尖”，將萌芽而出的主體對客觀環境的反抗，轉化為商業格局下的不同客體之間的內戰。舞臺上的女團/男團始終被凝視、被解構、被賦予價值，而這就是一場以美和進步為名的異化游戲：瑪麗·雪萊《弗蘭肯斯坦》的故事，在人類對自我不顧肉身和血淚的強力意志下自我懲罰式地不斷上演，直到被弗蘭肯斯坦本人解放的時日。

肉體的實存：去除“現場”的身體劇場

粉絲們是如何描繪他們的愛豆的呢？“始于顏值，終于人品”——在這里，美如同康德架起的理性與實踐之間的判斷力橋梁，指向一種美所不自知的道德傾向，指向道德和倫理保證下的追星行為的合目的性。美貌在這里是一種依附品，依附于偶像的道德觀念，追星行為的合目的性在于，偶像會代表會促使粉絲們做更多富有道德正義感的事情，從而讓粉絲和偶像都變成更好的自己：同樣，偶像的“美”依附于“顏值”、“身材”這些肉體的實存上，這種標準康德意義上的“形式美”與實踐道德實現了毋需中介的跨越。

然而這里本來是需要一個中介的。這個中介就是藝術，是創造“美”的“天才”。哪怕是在大眾流行文化時代，再被阿多諾等法蘭克福學派的批評者所厭惡的大眾文化，也同樣遵循以藝術作為中介的原則。在這里，甚至要訴諸于東西方文化傳統的細微差異：即“創作者”與“呈現者”之二元的存在方式。對于藝術家，“ART”一詞的詞源本身即與“技工”有關，古希臘“技”與“藝”并不分家，藝術性來源于技術產品天然超越實用性的部分，在這樣的傳統下，創作者和呈現者是同一的：都是獨立的生產者。詩人同時要有一副美妙的歌喉親自彈琴歌詩，雕塑家不能只負責畫圖而是要親手出貨，戲劇編劇都必須親自導演乃至出演……長久以來，“藝術家”在西方傳統里一直是一種獨立的職業，它可以是中世紀殿堂上的賣藝小丑，可以是英雄傳說里的行吟詩人，但總之他是獨立的，他之所以能夠“表演”“呈現”是因為他能夠獨立創作，不需要一個負責創作的幫手。

Justin Bieber

這也似乎是我們如今概念里的女團/男團源自東亞流行文化的原因：至少在20世紀的流行音樂和流行文化圖景里，一個不創作原創作品的“音樂人”只生長在古典音樂領域，他們是虔誠的“演奏家”和“歌劇名伶”，而絕不是流行音樂偶像——哪怕Justin Bieber這樣的“顏值”偶像，一首洗腦的《Baby》也是他自己用民謠吉他創作的，并不存在一個“偶像”就不是創作者的印象。但是在傳統的東亞文化圖景中，創作者和呈現者的權力是分開的，他們被人為地分化為兩個階層，“創作”本身意味著一種話語權力和地位的象征，哪怕文人墨客吟詩作詞被認為是一種不務正業，那也是文人墨客獨享的權力：與之對應的是，負責歌唱演繹的“呈現者”則是“倡伶”階層，天生文化和教育水平的差異就從無形中剝奪了呈現者作為一名創作者的權力。當封建階級秩序被現代化社會推翻撕裂之后，這種創作話語權逐漸轉化為創作者與呈現者的一種天經地義的自然分工，“歌手”變成了單純專注于歌唱技藝的專門職業，一個具有原創能力的音樂人能夠將其創作才華作為一種賣點。由此，從東亞流行文化中逐漸生發出了更加專業的“女團/男團”概念，他們超出一般“樂隊”“組合”的音樂人屬性，而是將表達形式完全集中于“呈現”上，乃至分出了“Vocal”（主音）“Main Dancer”（主舞）“Rapper”（主說唱）等角色——“女團/男團”直觀的形式概念，即是基本除卻文本和音樂創作元素，以純粹的歌唱、舞蹈和表演為主的“呈現”。

此時，當陌生的圈外人疑惑地提問“這位愛豆有什么作品時”，如果迎來的不是無視和嘲笑，那大多數時候得到的答案將是一個“直拍”、“現場”、“Live”。偶像的生命在于舞臺上的表演本身，他們在舞臺上的存在才能夠詮釋一個“呈現者”的意義。粉絲們在意的并非聽到的歌曲，并非是偶像創作的基于文本性質的美學沖擊，而是單純、直接而富有沖擊力的“肉體”的實存：結合身材、服裝造型、舞蹈動作、體態、聲音與歌喉、表情與表演性的“劇場式”的存在。一如經典的日本AKB女團以“劇場”作為基地，我們完全可以將女團/男團當作一種身體劇場：身體作為一種被客體化、被直接凝視的肉體實存，在引為典范的身材審美需要和音樂、舞蹈、演出設計的文本的控制與傀儡下，向粉絲們展現一種純粹的身體運作。

這也是一種與音樂創作，乃至于一切文本為基礎的藝術創作，與一切“腦力行為”的割裂：肉體實存的身體運作本質意味著女團/男團對于粉絲根本上的心理意義差異。偶像并不作為藝術家、創作者而被粉絲追捧，他們不具備創作者所擁有的“創世神”式的統治地位，他們的肉體是一種對理想戀愛對象的形象構建，是一種“角色”式的消費品。此時，無論男女性別，偶像肉體存在的意義不加掩飾的是對于理想戀人形象的視覺組成，粉絲對理想戀愛對象肉體的要求和理想，被直觀反應在偶像的身材和容貌上，同時也被直接地對應到偶像肉體的“唱跳能力”上。這里存在一個從戀愛對象作為實在的“人”轉向“歌舞伎”的跳躍，戀愛對象向粉絲展示“肉體”之美時，無意識地、先驗地指向了歌舞表演，這仿佛又回到了最初的康德美學建構——以藝術的依附美溝通一種生活實踐的正確倫理：粉絲對戀人的充滿精心算計和評判的假想之愛，必須以肉體的姿態和唱跳的能力才能夠滿足，最終導向實踐意義上真實的情感投入與信仰。

同樣，“依附美”意味著“劇場”與肉體不同，它沒有必要作為一種強持存。在現場觀看偶像表演、與偶像握手的粉絲畢竟是少數，大多數粉絲依然是依靠媒介來接觸他們的偶像在舞臺上的實存。“現場”的劇場意義本身就是被消解的，畢竟無論是實際的戀愛活動還是精神上的自我滿足，都毋需現場性和劇場的物理存在。而同樣在這里大可引申的是，大陸在接受了日本與韓國的偶像產業發展經驗后，結合本國熱愛“競賽”的天性，將偶像養成綜藝改造成具有表演性和強情節性的“經典劇場”而不僅僅是后現代的符號性“身體劇場”推到了口味傳統的觀眾面前，女團/男團在國內的劇場性被降低了，甚至可以看到某些偶像最好的、最后的舞臺呈現竟是綜藝的成團一刻，從“成團”開始，偶像們就開始遠離劇場和純粹的身體運作，紛紛走向了影視劇、綜藝和傳統音樂行業。

當代大陸偶像養成綜藝和偶像產業的一大吊詭，即在于“女團/男團”原本的“呈現”性質和“肉體實存”的被凝視性，與當代大陸娛樂產業竟本來就是無縫對接的，也就是說，在“女團/男團”概念沒有進入大陸之前，大陸的娛樂藝術行業同樣也就是一個沒有把歌舞唱跳作為主要形式的肉體實存的身體劇場，偶像養成形式的傳入只是給選拔“呈現者”提出了全新的對于歌舞唱跳的要求罷了。因此，我們擁有大量唱跳業務堪憂的偶像，只要他們/她們足夠努力不是“劃水”，就能夠在“偶像職業道德倫理”上被粉絲原諒；唱跳能力在大陸的偶像養成概念里竟不是必需品，對于很多成團即解散的偶像養成綜藝來說，借助日韓傳來的這一套歌舞表演形式的選拔訓練方式，為未來的真人秀和影視劇帶來多少“明星”苗子才是主要的。“成團出道”的集體性意義和歌舞表演的劇場性意義都被壓縮至最小，綜藝結束后，任何出道的集體都會被重新打成單子，當我們回顧這幾年偶像養成節目的成果時，我們竟發現原本獨一無二的東亞“女團/男團”文化在大陸被拖回到十幾年前，與當年“超級女聲”式的“古典”選秀成果別無二致。

單一美學與多元價值的斗獸場角斗

一次丟棄掉主體本身的奇幻能指鏈條之旅：本來從日韓傳播而來的偶像養成文化中的以培養肉體實存的呈現式“偶像”的方式，因為大陸娛樂產業的“明星”概念同樣也非藝術家和創作者的現實，竟變回了去除劇場、去除集體性、去除歌舞唱跳這一本質形式的經典選秀產業。這就是吊詭所在：當無數評論痛斥參加《青春有你3》的“熊貓堂”，說他們連身材管理都做不到如何做“偶像”，根本沒有作為一個“愛豆”的覺悟的同時，事實上“熊貓堂”是一個穩扎穩打以日韓偶像團體模式所打造的標準“男團”；而其他試圖在《青春有你3》中脫穎而出成團出道的偶像練習生們，他們的終極目標恐怕都是單飛，他們辛勤地參與訓練和練習，終極目標卻是自反的：為了脫離“偶像”的藩籬。

熊貓堂

為什么會出現這種“想當偶像的被罵不配，配做偶像的卻不去做偶像”的情況呢？根本還是因為在“女團/男團”這一套身體劇場的運轉模式中，它的“依附美”既是極端的，卻又是標準單一的——標準來源于對戀愛對象的需求，所有對偶像的身材管理和肉體呈現能力的需求都是生活化的，而并非生理層面的身體性質的：偶像被要求極端的“身體美”，但這種“極端美”更關乎單一的戀愛標準，而并非追求“身體”的生理極致。雜技、健美意義上對身體技能和對肉體實存可能性的“極端”并不是“女團/男團”的要求，相反還因為其違背了“生活化”的原則，并不能滿足這種“單一”的美學標準。

刻薄地說，“女團/男團”近乎是一種有“body-shaming”（身體羞辱）意味的藝術，因為它所追求的美并非來自對身體機能和肉體呈現的極端表達，卻是一種身體美的單一規范對個體身體的規訓和重塑，這種隱藏在運轉機制里的非道德性，一是與康德并不贊成的藝術的超道德性相貼合，二是與急于將一切“野生”的客體加以規范和收編的當代資本主義邏輯相契合。這種暗藏的單一審美的心靈專制在實踐中必然會產生某種強烈的自反性：表現在女團領域，有完全不會唱跳的“Sunshine”組合，也有要擊碎傳統女團審美的王菊；在男團領域則就是引發無限爭議的“熊貓堂”了。然而實際上，相較于熊貓堂，女團領域的審美爭議要小得多：固然，“Sunshine”組合因為核心業務能力缺失，更多的是扮演綜藝敘事中的丑角，而王菊所代表的“歐美風”其實早就和“中性風”在女團選拔中的流行一樣，代表著大陸女性審美的普遍進步性，其所沖擊的無非是不被大陸觀眾重視的日本女團傳統而已，但從受眾角度，還是存在復雜的性別認知差異。

必須指出，作為女性受眾理想戀愛對象的男團偶像具備相較于女團更加單一的審美規范：這種立足于大陸“白幼瘦”、“花樣美男”的男團審美，不僅引發了曠日持久的有關“陽剛之氣”和“小鮮肉”的爭議，同樣也讓“熊貓堂”這樣的男性存在從肉體上呈現強烈的情感破壞性。也就是說，在女性受眾眼中，熊貓堂的肉體實存絕非“多元審美”，而恰好是對于男性審美中典型的反面形象“油膩”“肥胖”的集中呈現：這使得無數觀眾無視之前面對王菊和眾多中性風偶像時的“多元寬容”，而借助一種專制性的單一規范將攻擊性和厭惡感直觀地表達出來。因此，這種厭惡和惡意并非是因為缺乏對多元審美的理解和寬容，而更多的是源于認知錯位所造成的情感傷害——標準的一種“理性面貌”的表達式是，“我知道應該包容多元審美，但是這是選男團，男團不應該是這樣。”

但無論如何祭出“理性”的前提，當這種批判出現的一刻，或者說當“熊貓堂”出現的一刻，我們就被控制這一切的資本主義商品消費機器拉入了事先搭建好的角斗場。在這場觀點的決斗是早被安排好的，地點、時間、交鋒的對手、采取的戰術、武技（觀點）、最終不相上下的結局，都在“熊貓堂”加入綜藝的一刻被奠定了。從積極的角度看，用帶有身份政治意味的審美嘗試來操演女團/男團的運作，進行審美沖擊的動機的確英勇無畏，也創造了大眾對男性審美的多元接受土壤，但恐怕問題在于，這些夸贊與參與者本人的生活和自我有關嗎？我們真的提高了“熊貓堂”和他們所代表的人群的自信和自我了嗎？無論是批判還是必然會有的進步意義的維護，似乎都與參與者、與多元審美所希望保護的人群真正的生活狀態無關，只是給組織這場觀點決斗的資本方交了門票費；至少從效果和藝術形式的邏輯上來說，用女團/男團這種“body-shaming”意味的超道德的極端藝術形式來做身份政治的載體，既不合適，也不可能。

當然我們可以清醒地意識到，為“熊貓堂”成員不平其實也沒有必要：他們做出了商業選擇，也沒有要從政治意義上代表他們所屬的群體，這一切其實是純粹的生意，異常“干凈”——但值得注意的也正是這種“干凈”的商業邏輯，一種消費主義的神話學說：“做你喜歡的”——同時意味著“而不是做你合適的”。一方面，資本主義商業機器將世間所有事物都分門別類加以規范，把“合適”作為天然的鐵律刻在每個人的潛意識中；一方面，卻又鼓勵那些必然會出現的“不合群”者，以一種“堵不如疏”的引流態度，將任何的不合群與反抗的力量化作促進主動高揚自我價值的消費主義的宣言：我們都會談起那些暢銷的“切·格瓦拉”T恤衫，但是卻無法逃脫這種無孔不入的，從欲望和意志上麻痹我們，將一切內在的反抗勢力都化作一種改良和豐富的，德勒茲所謂“資本主義自我增殖機器”。值得拷問但是答案卻又如此明顯的問題是：是什么原初的力量讓我們下意識地，非理性地，直接“情動”地覺得“熊貓堂”里那些在舞蹈技藝上出類拔萃的男性肉體是“不美”的呢？

我們越是義正辭嚴地覺得“本來就不美”，我們就越是逃不出去了。

對技術和賽博格超越性的手工業“靈暈”

“女團/男團”的發展未來其實是灰暗的：很難尋找到其作為一種獨立藝術、或者獨立表演形式的永恒獨立性。首先，它依附于“唱、跳、RAP、籃球”的表演性絕非必要，大陸已經捧出好幾個頗具代表性的偶像出道、卻與偶像身份漸行漸遠的娛樂明星；其次，它只是綻放于舞臺而非獨屬于舞臺，依然從屬于媒介傳播而不具備形式的實在性；而最根本在于，“女團/男團”盡管現在具備重要而獨特的“肉體實存性”，但這種“肉體”卻因為其單一的審美而缺乏長遠持存：也就是說，對于“女團/男團”的“肉體美”追求是可以無關于物理意義上的“身體”的，對偶像的身材管理需求和歌舞表演的肉體呈現需求并非最本質的對身體生理上、即血肉器官層次上的存在的探尋——這就為非肉身化的賽博格表演提供了機會。

我們完全可以想象一個未來由木偶、機器人、賽博格作為主導的“女團/男團”演出畫面：以石可《從格羅托夫斯基到全息影像——現場藝術中的肉身化和非肉身化》中對“身體”的概念建構來推演的話，我們將生理層面的身體劃分為能指與所指，即“物質性”和“符號學”之后，生理身體的符號學層面如果要推演到存在的邊界，即“符號—文本—信息—數字”，那么其終將被“編解碼”為一種數字化的身體，如數字媒介中的影像存在、或者三維軟件里存儲的動作捕捉數據；那么，“物質性”層面的生理身體如果也被推向存在的邊界，我們將必然面對賽博格、強人工智能機器人的存在；而若以一種給予精神層面的戀愛幻想對象而不是以基于實際肉體交互的物質對象的需求來看，賽博格取代物理意義上的人類肉體實存的可能和前景將早于很多其他領域，指向反對直接介入、非肉身的“間離”式布萊希特劇場可能性，以及對“擬真”到極致后取代物理實存意義上的“真實”的可能。

由此，我們將擁有一種突破了肉體實存這一人類能力藩籬的身體劇場性——這幾乎是一種對認知和藝術創作翻天覆地的革命性改變：那么，如果技術真的能夠依靠編碼和程序就可以讓賽博格完美無缺地呈現出歌舞表演所需求的形態、力度和情緒傳達，那么艱苦的、影響青少年成長的、一定程度上反人道的日韓式偶像訓練的意義又如何可能不被消解呢？此時，任何提出“肉體”實存的必要性的觀點都會淪為一種玄學，成為一種因為對技術和賽博格的超越性始終不信任，而產生的手工業式“靈暈”。要知道，曾經人類信誓旦旦地表示，照片具備的復制性這種固定的死板將害死藝術，流水線般失去生機的藝術機械化復制將奪走藝術的“靈暈”，但無論如何“靈暈”都隨著對手工業所造成的缺失、繁瑣、麻煩和非人道而消逝了，一如那些從童年開始就始終為了追求單一的身體審美，絕對的形體要求和殘酷的動態之美而傷害身體、損失自我甚至破壞人生的偶像訓練生們，也許將意識到這種一心追求藝術極端的偏執，終究是一首被技術和賽博格沖擊并解放了的明日挽歌。

當我們提起唐娜·哈拉維樂觀的“賽博格女性主義”，覺得她期待賽博格和義體改造能夠改變女性在身體機能上的劣勢、從而推進無產階級意義上的男女平等的后人類圖景實在是低估了資本主義機器對于科學技術的壟斷和劃分新階級的能力（《賽博朋克2077》等作品清晰地向我們展示了這一點），但是也許她的預想至少對于“女團/男團”這一藝術、或者說表演形式是成立的：我們將擁有一種不再非道德的、不再會傷害我們自己身體的超越性之美，人類將能夠窺見突破自我肉身實在之后的廣闊自由空間：

在肉體實存之前，無論是化身還是擬像，我們可以完美無缺。

為了逃跑你必須付出代價，你要變得輕盈，變得干凈，變得魅惑，必須滿足別人的幻想，必須完美無缺；對，你必須完美無缺，哪怕像個蒼白的玩偶娃娃，你也必須完美無缺……

你意識到，只要我們還被禁閉在人類的肉體軀殼里，只要我們還在被這身皮囊的無能所局限，我們就不可能達到靈與肉的合一，我們的身體就永遠不可能完美無缺，我們就永恒地被最高層次的神性和美學拒之門外……

只有賽博格可以幫助我們，只有這顆被法律和倫理所禁止的毒蘋果可以幫助我們，幫助我們超越人類的極限，超越生命的藩籬，超越創造的神性，讓人類在舞臺上高于星辰璀璨，讓你完成心目中最極端、最偉大的藝術……

——孔德罡，未發表劇本《賽博格女團計劃》

來源：澎湃新聞