科技改變生活 · 科技引領(lǐng)未來
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中國兩千年的藝術(shù)史當中，畫家的飯碗一直取決于掌控政治與資本的權(quán)力之手，而今天的部分大腕畫家開始成為權(quán)力之手的一部分，開始成為別人的飯碗的掌控者。這對于藝術(shù)來說，意味著什么呢?唐代：溫與飽的邊緣唐代，是所有中國人的驕傲。許多當代人在現(xiàn)實中碰壁
中國兩千年的藝術(shù)史當中，畫家的飯碗一直取決于掌控政治與資本的權(quán)力之手，而今天的部分大腕畫家開始成為權(quán)力之手的一部分，開始成為別人的飯碗的掌控者。這對于藝術(shù)來說，意味著什么呢?
唐代：溫與飽的邊緣
唐代，是所有中國人的驕傲。許多當代人在現(xiàn)實中碰壁、在愛與痛的邊緣苦苦掙扎的時候，往往喜歡“夢回唐朝”，但事實上，唐朝人大多在溫與飽的邊緣苦苦掙扎。
▲唐代 周昉《簪花仕女圖》（部分）
唐代所謂的繁榮強盛，只是相對于前朝或當時其他國家而言。一千多年前的唐代百姓，大多數(shù)在溫飽線上浮浮沉沉。
一個唐代民間畫工的工錢與泥瓦匠、木匠一樣，每日十五文。
如果畫匠家中有老父母、妻兒，一家五口，按照開元年間的米價，五口之家每日買米就需十三文錢的開銷。
除了買米之后，只剩兩文錢，還要買菜、衣裳、租、稅……吃肉對他們來說，是一件奢侈的事情。如果碰到當天沒有開工，那就連這十五文的收入都沒有。
這就是所謂的唐代“開元盛世”的一個民間畫家的真實生活。
▲唐代 閻立本《步輦圖》（部分）
唐朝不是一個自由、平等的社會，它極其講究等級制度。同樣是藝術(shù)創(chuàng)造者，民間畫家與宮廷畫家的差距非常大，能否吃上皇家飯，決定了一個藝術(shù)家是天上云，還是腳底泥。
相比起民間畫家的稀粥白飯，吳道子等有官銜的宮廷畫家時常有皇帝的“賜宴”，官員間的“公宴”，作為統(tǒng)治階層的一員，有著吃不完的宴席和領(lǐng)不完的紅包。
▲唐代 張萱《搗練圖》（部分）
但是我們要知道，雖然唐代的宮廷畫家捧著金飯碗，他們絕不是只會溜須拍馬的飯桶;雖然唐代的民間畫家工錢低賤、衣食堪憂，但是他們也沒有繪畫上敷衍了事。
唐代涌現(xiàn)大批著名的畫家，見于史冊者就達200余人。捧著金飯碗的宮廷畫家和捧著泥飯碗的民間畫家，共同創(chuàng)作出瑰麗、宏大、明快、豪放的唐代繪畫藝術(shù)，成就了中國繪畫史上的一個高峰。
宋代：好飯碗，皇家造
宋代的幾位皇帝喜歡繪畫，是全天下畫家的運氣。酷愛藝術(shù)而著稱的宋徽宗設(shè)立了畫學(藝術(shù)學院)和翰林書畫院(宮廷畫院)，把繪畫正式納入科舉考試之中，使民間畫家有機會捧上皇家飯碗。
▲宋代 趙佶《聽琴圖》
宋代宮廷美術(shù)全盛，畫院規(guī)模齊備，名家輩出。考生進入“畫學”之后，按分數(shù)分等級，等級不同，所供的飯菜也不一樣。但是不管飯菜好不好，朝廷包吃包住，捧上皇家飯碗的畫家的“恩格爾系數(shù)”降為零。
宋代并不是一個對畫院畫家有著優(yōu)厚待遇的朝代。宋代等級最高的畫家為“待詔”，年薪為：24貫。而當時百姓基本生活費為36貫/年。宰相基本年薪是6000貫，但另外還有數(shù)倍于年薪的各種收入。由此可見，如果沒有額外的賣畫等收入，宋代畫家的年薪并不高。
今天的公共場所，能掛上一張文藝復(fù)興時期的油畫印刷品，算是難得的“有品位”。在宋代，幾乎所有的娛樂場所、茶肆酒樓都掛有畫院名家的真跡畫。
當然，如果你在《射雕英雄傳》的電視劇里，沒有看到牛家村的酒家里懸掛著畫作，那是因為那間酒家的檔次實在太低。
▲宋代 王希孟《千里江山圖》（部分）
據(jù)《夢梁錄》記載：“汴京熟食店張掛名畫，引觀者流連。今杭城茶肆亦如之，插四時花，掛名人畫，裝點店前。”——所謂的“名人畫”，就是宮廷畫院的畫家之作。
在皇家飯只能解決溫飽的情況下，民間售畫就是很好的副業(yè)。宋代生產(chǎn)力的提升，經(jīng)濟市場的活躍，讓畫家的稻粱謀成為Easyjob對商家來說，花費少許，即可獲得宮廷畫家的作品，就能擁有接近皇家宗室、上層階級的品味格調(diào)。
對畫家來說，打一份包吃包住的政府工，加上私下賣畫，實在是一個好飯碗。
但是我們也要明白，老板一手遞給你一只飯碗，另一只手就會遞給你一本規(guī)章制度。畫院制度提高了畫家的社會地位，促進繪畫的進步和繁榮，催生了更多畫家的創(chuàng)作力，同時也對畫家創(chuàng)作的意識形態(tài)起了約束和規(guī)范。
吃上皇家飯的畫家形成了畫院內(nèi)外一種共同的文化歸屬感，也形成了共同的美學標準。沒有進入畫院的畫家也逐漸被同化，個體畫家必須改變自己的風格以適應(yīng)畫院風，這樣才會被社會所容納，才會被共同的審美認可。宋代的皇家飯決定了院體畫的主流地位，畫家要想捧上好飯碗，就必須認同院體畫的審美。
元代：男人，應(yīng)該瘦一點
生物學告訴我們，一個男人征服另一個男人的時候，勝利者體內(nèi)的雄性激素會急劇上升。
在元代，征服者和統(tǒng)治者的雄性激素猛漲，但是同時代的繪畫卻陰柔無比，這是歷史對藝術(shù)開的玩笑。
蒙古族的入侵，打破了畫家的飯碗，也砸掉了無數(shù)文人的飯碗。元初，廢除科舉制度，萬千學子失去了學而優(yōu)則仕的夢想。
文人的地位一落千丈，所謂：八娼九儒十丐。文人的地位甚至比娼妓還低。為了一抒胸中不平與怨氣，也為了打發(fā)時光，文人以畫作來寄托思想成為風尚。文人畫由此興起。
▲元代 黃公望 《富春山居圖》
著名的元四家：黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙。只有黃公望早年間做過芝麻官，其余三人都不熱衷仕途。元代的許多文人畫家大多選擇隱居山林，不愿做二臣。
他們都覺得男人應(yīng)該瘦一點，侵略者的飯，不吃也罷。在飯碗與忠貞面前，大多數(shù)文人挑選了前者。畫家沒了飯碗，藝術(shù)史也由此改變。
元代統(tǒng)治者喜歡舉辦各種飯局，飯局是一種政治工具，掌權(quán)者用這個政治工具來喚起臣子的覺悟，把人群團結(jié)在共同的價值周圍。
元代成就最大的藝術(shù)家，同時也是最著名的二臣：趙孟頫，就是統(tǒng)治者飯局的貴賓。
▲元代 倪瓚 《緣漁莊秋霽圖》
元代國宴的菜譜以羊馬肉為主，保留著濃郁的游牧風情。真實的邊疆容易打破，飲食的邊疆卻難以打破。不同的文化意味著不同的菜譜，在菜譜的差異之間，其實是文明的碰撞。菜譜和藝術(shù)都是民族性的象征。元代統(tǒng)治者也許根本沒有打算融入中原文明，因此他們的飯局也保留著濃郁的游牧風情。
▲元代 趙孟頫 《二羊圖》
老子是一個對飯碗和飯局很有研究的人，他說：治大國，若烹小鮮。但是，彎弓射大雕的元代統(tǒng)治者既不會治大國，也不會烹小鮮，他們砸碎了許多人的飯碗。很快，他們連自己的飯碗也打碎了。
大時代下個人的命運微不足道，元代畫家的飯碗被打碎，三餐不繼，人比黃花瘦。這是時代對人性最野蠻的蹂躪，這是歷史對藝術(shù)最殘忍的調(diào)戲。
但是奇妙之處在于，元代九十年的黯淡歲月里，藝術(shù)之光并沒有消失，反而更加動人。這是文明的堅韌與藝術(shù)的偉大。
明代：吳門畫派與江南style
如果說唐、宋是宮廷畫家的黃金時代，那么明代就是江南style的天下。
元末畫家的隱逸文化，與新朝代的恢弘氣象格格不入。明朝初期，以朱元璋為首的皇家、貴族、宗室都出身于最貧困的下層社會，他們無法欣賞元代末期那種內(nèi)斂、含蓄，帶有個人哀愁的文人畫風格，馬上得天下的皇帝和貴族都喜歡氣勢磅礴、猛氣橫發(fā)的繪畫。
在皇室和貴族的支持下，雄渾大氣、濃墨渲染、強勁雄健、恣意狂放的浙派繪畫占據(jù)了畫壇的主流地位。
這時，畫家的飯碗主要來自宮廷與貴族。浙派的兩位領(lǐng)軍人物戴進與吳偉，都是在得到宮廷的賞識或者成為貴族的門客之后，捧上好飯碗。
▲明代 仇英 《 潯陽琵琶圖》
到了明代中期，代表著皇室貴族品味的浙派開始走下坡路，隨著領(lǐng)軍人物的逝去，浙派的畫風逐漸流于粗鄙。而沈周、文徵明為首的“江南style”逐漸興起。
整個文化圈的審美意在吳門畫派的江南style的影響下，發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。浙派畫家漸漸無法立足。
以文徵明為首的江南style的興起，象征著江南文人品味的勝利。同時，畫家飯碗的掌控者也由皇室貴族，轉(zhuǎn)向了民間的富豪。
明代中期，國泰民安和生產(chǎn)力的發(fā)展催生了一批新貴與富豪。傳統(tǒng)的中國社會，以功名、官位和文采取決定個人的威望與地位高下。
盡管商賈腰纏萬貫，依然被看成缺乏文化修養(yǎng)的暴發(fā)戶。商人為了進入主流文化圈，提高社會地位。他們仿效文人舉辦各種風雅活動，廣交文友，與書畫家密切往來。
▲明代 唐伯虎 《騎驢歸思圖》
商賈開始為文人畫家們提供飯碗。不少畫家在富豪的私家園林里吃上了長期包飯。商人的地位由卑微，到與藝術(shù)家平起平坐，再到作為主人請客吃飯。商人與畫家之間產(chǎn)生了微妙的等級差別。
如果說明代之前，畫家的飯碗由皇室貴族決定，明代中期開始，巨賈豪富就成為畫家飯碗的掌控者。民間資本開始掌控畫家的飯碗，商賈的品味開始影響藝術(shù)史。
清代：個體戶的春天
清代歷朝的畫家繁花齊放，有史可稽的畫家多達近六千人。事實上，清代有能耐的畫家，無論宮廷內(nèi)外，大多能捧上一個好飯碗，過上吃肉的好日子。
異族入侵，改朝換代之初，文人和畫家通常對新政權(quán)持敵對的態(tài)度。清代建國之初也不例外，清初的著名畫家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和 “金陵八家”中的大多數(shù)都選擇了遠離仕途。
他們有的生于明代的富豪宗室，家產(chǎn)豐厚;有的以占卜算命、私塾坐館為生，大家都不愿意吃新朝代的皇家飯。
▲清代 金陵八家之一 龔賢《木葉丹黃圖》
比起在連綿不斷的文字獄中遭受無妄之災(zāi)的清代文人，皇帝們對畫家還算不錯，歷代皇帝都很重視繪畫。到了清代中期的康乾年間，宮廷畫家越來越多。
乾隆年間的宮廷畫家分三等，月薪分別為：11兩、9兩、7兩。當時一畝良田約售價10兩。但是好待遇并非一成不變，工作是否勤勉，藝術(shù)水平有無提高，又或者皇帝品味的變化，都可以影響畫家們的薪酬變化。如有退步，輕則降級，重則革職。
比起明代洪武年間，畫家有違圣意，即可問斬，那是天壤之別了。
▲清代 鄭板橋 《叢竹圖》
康乾盛世，不但宮廷畫家的皇家飯吃得香，民間個體戶畫家同樣吃得開。清初戲曲家、美學家李漁在談美食的時候說：“蔬菜第一，谷物第二，肉食第三。”
鄭板橋等人肯定不同意李漁的說法，他們覺得還是吃肉比較好。鄭板橋自述在1748年賣畫收入紋銀1000兩，而當時縣官的基本年薪只有100兩。彼時民間經(jīng)濟發(fā)達，以江南鹽商為首的新貴巨賈給民間個體畫家提供了新飯碗。
清代后期，道光至宣統(tǒng)年間，中國逐漸淪為半封建半殖民地的社會，畫壇也發(fā)生了急劇變化。宮廷畫家的皇家飯越來越不好吃，士大夫文人畫也日見衰微。在對外開放的商業(yè)城市上海和廣州，分別出現(xiàn)了“海上畫派”和“嶺南畫派”，開啟了近代和現(xiàn)代的畫風。畫家的飯碗逐漸向民間傾斜。
民國： 商業(yè)化的飯碗
隨著清廷的滅亡，皇家審美體系的解體和新文化運動的興起，民國畫家一分為三：1、嶺南派(高劍父、趙少昂、關(guān)山月)與江南畫家(黃賓虹、張大千、吳湖帆、傅抱石、豐子愷);2、齊白石與京津畫家;3、徐悲鴻、劉海粟等中西合璧留洋派。
前兩類畫家的飯碗來自明碼標價，公開售畫;后一種留洋畫家則辦學授徒居多。
清代之前，公開售畫無疑是驚世駭俗;晚清時期，明碼標價還屬有失斯文之舉。到了民國，已經(jīng)沒有人對公開售畫有異議了。
▲民國 張大千《愛痕湖》
民國時期的字畫市場很發(fā)達，幾乎所有畫家都掛榜賣畫。戰(zhàn)亂頻頻的民國，經(jīng)濟混亂、通貨膨脹，民間以收藏名家字畫為保值手段。
因此，民國畫家的飯碗還算豐裕。以1913年吳昌碩的潤格為例：堂匾2兩、齋匾8兩、楹聯(lián)三尺3兩、四尺4兩。而馮玉祥將軍回憶他的20世紀初的河北農(nóng)村生活：“我們在這里住了十余年，只吃過一次葷席，然而那所謂的葷席者，也不過每碗里蓋了兩三片飛薄的豬肉而己。”
民國字畫市場商業(yè)化程度越來越高，意味著畫家的飯碗更加多元化。除了傳統(tǒng)小圈子中的流轉(zhuǎn)、交易，民國字畫市場還出現(xiàn)了美術(shù)社團、畫鋪、潤格制度、書畫中介人，以及報紙雜志的廣告宣傳，等等新興的商業(yè)手法和宣傳手段。
▲民國 徐悲鴻 《奔馬圖》
民國畫家的飯碗一是來自商業(yè)化程度越來越高的市場;二是來自商界和政界的贊助人，如嚴信厚、朱佩珍、黃金榮等人。
中國現(xiàn)代寫實主義的奠基者徐悲鴻，就是由猶太大亨哈同的總管姬覺彌贊助日本留學。就在河北農(nóng)村十年吃不上一回葷席的20世紀初，徐悲鴻和蔣碧薇在日本半年之內(nèi)輕輕松松花光2000塊大洋，扛著大批藝術(shù)書籍和藝術(shù)珍品欣然回國。
1928年國民黨大佬吳稚暉贊助3000大洋，讓徐悲鴻在南京買宅基地。當時商界、政界的贊助人對畫家不可謂不慷慨。民國之后，中國少有不求回報的藝術(shù)贊助人。
50年代到70年代：我們的祖國是花園
49年之后，美術(shù)學院和畫院的專業(yè)畫家捧上國家鐵飯碗，除了領(lǐng)工資之外，還能私下賣畫。50年代至那個特殊時期前，北京的琉璃廠、榮寶齋仍有字畫出售，以京津畫家為主。
據(jù)史國良的回憶：當時的齊白石和徐悲鴻不過幾元、幾十元，過百元就很高了。
在平均主義的分配制度之下，其實等級分明，各家的飯碗大小不一。大多數(shù)專業(yè)畫家捧上鐵飯碗，有的同志卻很幸運地捧上金飯碗，例如齊白石老人。齊白石出任中國畫院名譽院長一職，在周恩來同志的囑咐下，每天由西單曲園酒樓給齊白石送兩頓家鄉(xiāng)風味的飯菜，想吃啥就做啥，國家付賬。后來又改為每月發(fā)500元生活費，由家屬代辦伙食。
隨之而來的，就是藝術(shù)形式和內(nèi)容的劇變。
▲新中國 齊白石 《蝦》
那個特殊時期期間，幾乎所有著名畫家都飯碗難保，他們能在牛棚和干校里平平安安混個兩飽一倒，算是家山有福、祖蔭庇佑。同時，非專業(yè)的畫家走到前臺，大眾成為藝術(shù)創(chuàng)作隊伍的主流。工人、農(nóng)民、戰(zhàn)士、學生同樣可以是畫家，畫家的飯碗被烏合之眾搶走。
結(jié)束后，文化部給畫家平反、摘帽。黃永玉、黃胄、李可染、吳作人等名家的畫作再次擺進琉璃廠，大概二、三十元一平尺。70年代末期，史國良、范曾、崔如琢等年輕畫家也開始賣畫。史國良三元一尺，范曾五元，后來又升到七元，讓眾人很是羨慕。——他們之中想象力最瘋狂的人也不知道，二、三十年后，他們的畫作售價過百萬、千萬，他們一一成為捧著金飯碗的巨富。
80年代以后：飯碗的未來
星星美展、85新潮之后，中國畫壇逐漸兩分天下：體制內(nèi)畫家和當代藝術(shù)家。
90年代之前，體制內(nèi)畫家與大眾一樣，捧著鐵飯碗，吃不飽餓不死。90年代開始，美院、畫院的專業(yè)畫家開始賣畫。以F4為首的眾多當代藝術(shù)家也開始賣畫，藝術(shù)圈至今流傳著無數(shù)當代畫家的第一次賣畫，無一例外地手顫抖著數(shù)錢，賣畫之后請窮伙計們吃飯。
從90年代到新世紀，體制外能夠成功的當代藝術(shù)家還是少數(shù)，大多數(shù)圓明園、宋莊的畫家都是三餐不繼。馬越在《長在宋莊的毛》里寫道：“這家伙都好幾天沒見油腥了，天天吃饅頭喝鹽水，半個月拉不出屎來，眼珠都不轉(zhuǎn)了。”這也許是不少北漂畫家的寫照。
▲張文斌 《荷塘月色》
進入新世紀，隨著藝術(shù)品市場的份額越來越大，體制內(nèi)外的許多畫家都捧上了好飯碗。
今天的畫壇三分天下：畫院水墨、美院寫實、當代藝術(shù)，各自有各自的飯局。藝術(shù)品市場前所未有地昌盛，畫家過上了前所未有的好日子。但是與此同時，藝術(shù)對中國大眾的影響卻前所未有地小，大多數(shù)圈外人并不了解捧上金飯碗的畫家;西方藝術(shù)標準對中國的影響卻前所未有地大，除水墨畫之外，大多數(shù)畫家的飯碗要取決于西方的標準。
與以往所有朝代都不同，今天的畫家飯碗已經(jīng)不是一個人的事情，同時涉及到工作室的團隊、畫廊、拍賣行、保險業(yè)、運輸業(yè)、經(jīng)紀人、銀行基金、美術(shù)館。大腕畫家的跨界活動，使得他們的飯碗與更多人的飯碗聯(lián)系在一起。在全球化的大時代，藝術(shù)也開始產(chǎn)業(yè)化和金融化，畫家的飯碗與藝術(shù)的內(nèi)容一起也發(fā)生了本質(zhì)的變化。
中國兩千年的藝術(shù)史當中，畫家的飯碗一直取決于掌控政治與資本的權(quán)力之手，而今天的部分大腕畫家開始成為權(quán)力之手的一部分，開始成為別人的飯碗的掌控者。
這對于藝術(shù)來說，意味著什么?
這是明天的藝術(shù)史將要記載的內(nèi)容。
來源：畫理有話
李同林