如果用一個詞來形容大英博物館，大概非“浩瀚”莫屬。這座百科全書式的博物館建立于1753年，館內有700萬件藏品，覆蓋地球七大洲的文明和人類200萬年的歷史。它的館墻構成了容納漫長歷史和遼闊地理的容器邊界。如何穿越這迷宮般的被彎曲的時間和錯落

如果用一個詞來形容大英博物館，大概非“浩瀚”莫屬。這座百科全書式的博物館建立于1753年，館內有700萬件藏品，覆蓋地球七大洲的文明和人類200萬年的歷史。它的館墻構成了容納漫長歷史和遼闊地理的容器邊界。如何穿越這迷宮般的被彎曲的時間和錯落的空間？

文 | 蒲實

跳躍的時空

大英博物館的大廳，在原來的建筑上，英國建筑師諾曼·福斯特設計了圓形的玻璃穹頂

14：30，大英博物館64室。博物館導覽手冊說：此時，此地，你將開始一場約公元前3000年的古埃及之旅。在志愿者導展員的帶領下。

“15：15，70室，古羅馬之旅。”

“11月10日，13：00，33室，中國之旅。新館開幕之際，館長霍吉淑親自導展。”

“周六，9：00，特別之旅，一個半小時環游世界。”

“這樣好，不用漫無目的地逛，從一個展品跳到下一個展品，有的放矢。”有一次穿越去羅馬時代的英國之前，導展老太太和藹地說。立在這些展廳里的集合站牌，就像博物館小宇宙里的一個個時空穿梭機發射臺，每天自動按照時刻表發射去不同的地方。在大英博物館的兩周時間里，我每天都等不同的導展，幾乎“乘坐”了所有班次的“穿梭機”。只要時間一到，自然有一群來自世界各地的游客聚集在站牌下，一位淵博的志愿者將準時出現。

你很快會發現，從一個展品到下一個展品之間，時間并不連續。在一件展品前停留，你身處某個漫長歷史時期的某個時間橫截面，然后，你躍遷至下一個時間橫截面。從第三層的51號展廳走到相鄰的50號展廳，再進入連續的49號、40號、41號展廳，拐個角依次走過46、47號和48號展廳，在這些連續的空間中，你從遙遠的公元前10000年至公元前800年的歐洲與中東，穿越到羅馬時代的英國，再跳躍到1050?1500年的漫長中世紀，滑入文藝復興和啟蒙運動的15?18世紀的歐洲，一路躍進到19世紀的近代，抵達切近的20世紀和21世紀。展廳與展廳之間的那道沒有門的門框，是時刻的尺度，時間的斷點，某兩個時間段之間的歷史橫截面，時間躍遷的臨界點。博物館就像為戲劇而搭建的迷宮般的舞臺，法國戲劇家讓－米歇爾·里博形容那種從一個展廳到另一個展廳的感覺，“迅速地、曲折地、向后面、向旁邊、在中間，然后慢慢地騰空而起，就像清晨的一個思緒。時間支離破碎，參觀彎彎曲曲，導游線路漫無目的。??不乏淡淡的哀愁，卻也迅速流暢，總是趣味盎然，好似一個夢幻的游戲滑道”。

大英博物館正面

大英博物館展廳內，正在聽導展員講解的游客

公元前3500年基波林人自然形成的木乃伊干尸，與公元前240年霍尼吉提夫大祭司的木乃伊相距并不遠，兩者之間卻有3000多年的時間悄然流逝。陳列在展示柜里、懸于空中的每個物件，都代表著一個不可分割的時刻，物與物之間的時刻并不連續。導展員用他的想象聯結起這兩片漂浮于遠古埃及世界的時間切片，“基波林人的尸體被發現時，頭朝向南方。后來制作的木乃伊頭則朝向西方——埃及人所認為的靈魂永恒之地。很有可能，正是這種自然形成的干尸啟發了古埃及人制作干尸”。“也許”“很有可能”“推測”，這樣的詞時常閃爍在鮮活的導展詞中。一位導展員有一次說出“也許”之后，專門為“也許”這個詞做了說明：“我剛才說到‘也許’。是的，待會兒你們還會聽到很多次這個詞。在講述一個物品的故事時，我們需要一些想象力。”

有時，兩段看似毫無關聯的歷史會被兩個藏品啟發性地聯結起來。一天下午的埃及之旅，我們沿著尼羅河從古埃及一直行進到南部的努比亞王朝，今天尼羅河上游的蘇丹，最后在塔哈爾卡的獅身人面像前停駐。這是一個與埃及人在外貌和膚色上有明顯不同的努比亞人的獅身人面像，尺寸很小，臉帶有很明顯的非洲黑人特征，與埃及法老的臉不一樣。他是庫施與埃及聯合王國的第四任法老。庫施在今天的蘇丹，那時候被更強大的埃及視為南部的屬國，但也短暫征服過埃及，建立過全新的國家，塔哈爾卡就是一位將埃及納入治下的庫施統治者。這尊獅身人面像上，塔哈爾卡作為庫施統治者化身為埃及法老。塔哈爾卡統治下的王國，吸收了許多埃及人的習俗，包括在庫施按照埃及模式修建了金字塔、敬拜埃及的阿蒙神、按照埃及風格重修神廟、用埃及象形文字作為官方記錄語言；但也保留了庫施的很多習俗，比如敬拜本地的獅神。這是歷史上成功征服一再出現的模式，“征服者沿用原有的權力系統與王權象征，來統治已經接受了這些符號的大眾”。比如，帖木兒家族作為蒙古統治者，在中亞駐扎了三代人后，接受了伊斯蘭教、波斯和突厥文化的熏陶，建立了許多清真寺、宗教學院和陵墓；又比如，鮮卑拓跋族建立了北魏以后，遷都洛陽，推行了一系列漢化改革。

大英博物館著名的環形閱讀大廳(攝于1968年）

大英博物館外排隊等著看“圖坦卡蒙的寶藏展”的游客(攝于1972年)

這尊獅身人面像雕塑是古埃及之旅的終點。這時，年輕的導展員從掛在胸前的書包里取出一張彩色圖片，是公元前27年至公元前25年制作的羅馬帝王奧古斯都青銅像。這尊青銅像制作的時間距塔哈爾卡獅身人面像的年代又過了600多年。為什么會在塔哈爾卡的花崗巖雕塑旁呈現這張頭像的照片？導展員說，這尊青銅像也是在庫施所在地——蘇丹古城麥羅埃被發現的，當時位于羅馬帝國的南部國境之外。他接著講了一個故事：“蘇丹的軍隊曾經攻占過羅馬帝國疆域內的埃及南部城市，把奧古斯都全身雕塑的頭摘下來，運回麥羅埃城，埋在神廟的臺階下，讓每個沿臺階走入神廟的人都能把羅馬皇帝踩在自己的腳下。”羅馬帝國國境的最南端，既是埃及與蘇丹的分界線，也是古埃及與庫施的分界線，這條分界線將尼羅河流域的人分隔開來，是地中海文明和非洲文化的斷層線。短暫征服過埃及的塔哈爾卡雕塑與征服了埃及的第一任羅馬皇帝的頭像奇妙地并列出現，是因為它們的發現地在地理上如此接近，也都曾是生活在強大王國或帝國邊緣的人群對強大者取得短暫勝利的象征。當我的羅馬帝國之旅緊接著在相距不遠的70號展廳開始時，第一件被觀看和講解的展品就是奧古斯都的這尊青銅頭像。蘇丹就這樣將古埃及與羅馬帝國奇妙地聯系在一起，兩大強國邊緣地帶通常被忽略的歷史此刻被加注了一個奇妙的重音符號，成為一個時間聯結的紐帶。這位不知名的導展員講述故事的新角度，給了這段旅行新的靈感。

大英博物館的物品講述著不同的故事。有的物品講述著權力運作和統治術的故事，比如遍及羅馬帝國疆域的帝王雕塑和鑄幣上的頭像。這種權力造像術，直到現代仍然被希特勒、墨索里尼和斯大林所借鑒。而在中國這樣的國家，卻并沒有大規模傳播的皇帝造像，造像術被用來塑造了大量的宗教形象，比如南北朝時期的佛像和明代時期的道教人物形象。權力運作形式以不同的形式得到體現，比如中國漢代漆杯上刻著6位工匠名字和7位監督人員名字的文字，反映了工業生產與官府管理的結合，它的組織模式仍然延續在現代的國有企業里。有些物品講述著文明承續和與外部廣泛聯系的故事，比如英國科布里奇發現的4世紀銀盤上描繪希臘神話故事和阿波羅圣殿場景的雕飾。基督教那時雖已在英國盛行，但羅馬帝國留下的希臘文化的影響依然存在。又比如33號展廳里良渚文化中很可能用于祭祀的玉琮，在97號大維德瓷器館的展廳演變成了宋人模仿它而制作的日用瓷瓶，這是一種對祖先的崇拜與文化的傳承。再比如英國發現的薩頓胡船葬，斯堪的納維亞式頭盔上很有可能來自印度和斯里蘭卡紅色石榴石，船里的法國金幣、英格蘭西部的凱爾特懸碗、拜占庭的宮廷餐具，表明羅馬帝國撤離后，遷徙到英格蘭的盎格魯－撒克遜人與北歐乃至更廣闊世界的聯系。有些物品講述著美的故事，有些物品講述著生與死的思考，而有些物品所講述的歷史不斷被現代語境和新的科技手段重新敘述和改寫。

離大英博物館不遠的梅菲爾區新邦德街上，佳士得、邦瀚斯、蘇富比這些老牌拍賣行的展廳里，即將拍賣的藏品在這些地方的陳列遵循著不同的原則，每一件物品都標明了拍賣的底價。就像超市貨架的排列順序是為了說服你買更多的商品一樣，拍賣行的空間是一種經濟等級體系和購買動員：最貴的藏品擺在最顯著的位置，拍賣行的當季主打拍品總能讓你在觀展路線上觸目可及。拍賣行的展廳是一個小型名利場，香檳紅酒觥籌交錯間，紳士太太們相互交談個人生活與收藏愛好，把這里當作半私人空間與社交場所。而在大英博物館（和其他所有公共博物館）里，物品沒有價格。博物館的物品是按敘述意圖來陳列的，每一件物品處在它所在的空間序列位置上，都是為了講述，講述集體的歷史。

物的順序：百科全書迷宮

有兩種方式去古羅馬。你可以乘飛機到意大利，迷失在歷史層層疊疊、隨處都是遺跡的絕美之城；也可以在70號羅馬帝國展廳里，沿一條清晰的帝國統治脈絡游歷古羅馬，歷代羅馬皇帝的雕塑是清晰的線性時間標記。有兩條路徑通往波斯波利斯。你可以在伊朗伊斯法罕的夏夜體驗完橋孔下的熱鬧夜生活后，次日從伊斯法罕出發，開一天車到設拉子，然后坐大巴進入波斯波利斯宮遺址的空曠山谷，沿著遺址的巨石臺階拾級而上，穿過只剩殘骸的萬國門與百柱大殿，走向波斯大帝的宮殿。你也可以在大英博物館里，走上一樓到二樓的東樓梯之間，經過波斯波利斯宮的照片、復制的大流士接受各國使節進貢的石雕，再進入二樓52號古伊朗展廳。

展品脫離了它最初所屬的遺址，以不同的序列和本來不會排在一起的東西組合在了一起。這是一種人為創造。這些漂浮的物，有時就像水族館里的魚類，按照大自然的安排本來生活在不同的海洋里，也許永遠都不會見面，現在卻被人為地聚集、分類、組合、展出。不過，博物館的這些物也因不再散布于相隔遙遠的地方，變得近在咫尺，從而有了相互對話和更緊密聯系的機會。有一些物品還從此開始了環球旅行，參與到和許多它從未謀面的物品的對話中；這些物的對話，也就是它們所屬的人和地點的對話。博物館由此重新排序了時間與空間。

2014年10月3日，大英博物館內，工作人員正在檢查當代藝術家Ernst Barlach的裝置

已經很難準確描述對大英博物館的起源至關重要的英國大收藏家漢斯·斯隆（Hans Sloane）的形象。在不同的時期，他都曾被不同的傳記作家賦予過不同的形象與意義。20世紀50年代，進化生物學家、倫敦自然歷史博物館前館長加文·德·比爾（Gavin de Beer）為斯隆寫了一本傳記，把他視為不帶偏見、尋找真理的人。傳記出版于核戰陰影籠罩的冷戰時期，德·比爾把斯隆塑造成一個超脫和超越于政治事務紛爭的科學家。半個世紀之后，斯隆又以一種新的形象被塑造出來。女權主義科學史學家隆達·席賓格（Londa Schiebinger）在她的《植物與帝國》一書中，則把斯隆在自然歷史方面的工作視為歐洲資本主義軍事擴張的一部分。大英博物館的起源，和斯隆在英國與全世界建立的收藏網絡緊密相關，也和他在亞洲、北美等地方的通信對象有關。這些遍及世界的網絡，本身就是斯隆收藏的一部分。如今，斯隆化身為1號啟蒙大廳里的那尊雕塑，默默注視著最初陳列自己一生收藏的地方。然而，就像電影《公民凱恩》里的媒體大亨凱恩，在他死后，試圖在他大量的藏品中找到蛛絲馬跡的調查最終都徒勞無功；斯隆海量的收藏，也讓他自己成了一個謎。

1679年，漢斯·斯隆穿越愛爾蘭海來到倫敦，成為一名內科醫生。那正是一個歐洲對自然界的認識哲學處于變動中的時代。古希臘和羅馬哲學家關于自然哲學（物理學）、醫學和自然史的書寫，隨著希臘衰落和羅馬帝國崩潰，在歐洲遺失了。然而，許多希臘和羅馬的科學文獻在伊斯蘭哈里發帝國時代被翻譯成了阿拉伯文。8世紀末至9世紀初，阿巴斯王朝的巴格達設立的“藏書館”（The House of Wisdom）是為希臘、羅馬、中古波斯的文獻專門設立的翻譯機構，這也是伊斯蘭世界數學和實驗科學高度繁榮的時代。1453年，奧斯曼帝國占領了君士坦丁堡，拜占庭的東羅馬帝國陷落，大量的學者和經卷遷徙到西方，特別是意大利半島，促使文藝復興的人文學家將它們翻譯為拉丁文。16世紀波蘭天文學家哥白尼就是使用了穆斯林馬拉加學派的方法，從而為地球圍繞太陽運行提供了數學解釋，一些歐洲人開始質疑在大學中占主導地位的古代教義的正確性。1619年，威廉·哈維公布了血液循環論的發現；1621年和1626年，牛津植物園和巴黎植物園先后建成；1632年，伽利略的《關于托勒密和哥白尼的兩大世界體系的對話》出版；1665年，羅伯特·胡克發明了顯微鏡；1668年，艾薩克·牛頓發明了世界上第一架反射望遠鏡；1676年，博物學家尼赫邁亞·克魯利用顯微鏡對開花植物的結構進行了研究；16世紀下半葉，笛卡兒、皮埃爾·伽桑狄、波義耳闡明了“機械哲學”，否定了過去所認為的大自然運行是有其自身目的的哲學。就在斯隆到達倫敦8年后，牛頓劃時代的科學著作《自然哲學之數學原理》問世，將所有物體的運動都簡化為可以通過數學公式計算的運動和引力原理。至此，17和18世紀的世界觀進入了“機械宇宙”時代。17世紀的這段歷史，科學研究的不斷進步，喚起了人們永不滿足的好奇心，“知識如洪流一般，從科學的各個方面噴涌而出，相互影響，相互碰撞”。

斯隆也生活在維多利亞時代的殖民擴張與奴隸貿易時代。航海家和冒險家的環球旅行，東印度公司的海上探險，更多新的地理發現，拓展了歐洲人的空間感。斯隆曾在牙買加待過15個月，與島上的當地人和非洲奴隸都建立了私人關系。1707年至1725年，他通過研究在旅程中收集的800個植物物種，寫了一本兩卷的《牙買加自然史》。在他之前，像威廉·特納和托馬斯·約翰遜這樣的英國植物學家所進行的植物科考，都還是在英國境內。在這本書里，他把分類變成了一種科學的藝術；他的收藏網絡與私人交往在殖民擴張的地理背景之下，也與北美、非洲、亞洲、西印度群島建立起聯系。作為一位有名的內科醫生，斯隆的病人許多來自富裕的貴族階層，比如國王喬治一世和二世，這些病人成了他交際網絡的重要組成。他在英國、荷蘭東印度公司和駐外使館工作的朋友從好望角、馬達加斯加、孟買、中國、波斯、馬來西亞、蘇門答臘、雅加達、日本等地為他收集了很多諸如種子、貝殼、墨水、毛筆、鞋子、香水、墓碑、茶具等異域的奇物，他也開始為英國越來越龐大的殖民地編寫資源目錄。18世紀，收藏也不再是貴族階層延續家族譜系的特權，英國“光榮復辟”以后，蘇富比和佳士得這樣的拍賣行開張了，拍賣行成了社會流動的主要通道，讓“新錢”可以瞬間購得紳士階層的身份點綴。在這些拍賣行里，吸引斯隆的是大自然和英國之外的奇珍異物。1695年在荷蘭東印度公司工作過的荷蘭醫生保羅·赫爾曼（Paul Hermman）去世后，他通過在萊頓的聯系人，在荷蘭拍賣行拍下了赫爾曼的植物與鳥類收藏，他珍貴的好望角物種收藏也是最早到達歐洲的南非植物收藏之一。用這種方式，他也獲得了一些收藏家的藏品，比如威廉·查爾頓（William Charlton）和詹姆斯·佩蒂夫（James Petiver）的藏品。通過在羅馬的聯系人，他還拍下過大主教菲利波·瓜爾提耶里（Filippo Gualtieri）的古幣收藏和古希臘羅馬古董——最初他的興趣還非常廣泛，后來他逐漸把自己的重點放在了自然史上。

從古希臘館望向亞述館的古希臘雕塑

收藏是一回事，組織、分類、記錄，通過信息管理讓這些收藏品各就其位，又是另一個大工程。斯隆的收藏非常龐大，他雇用了一群在語言學、古物研究、自然科學和圖書管理學方面很淵博的助手，來為他做分類和目錄——這種分類與排序，正是博物館知識體系的基本結構。啟蒙館的櫥窗里仍然保留著他的小部分動植物標本和礦石收藏，這些放在一個個分類小隔間里的“珍奇物”，就是催生了大英博物館的最初的好奇心的模樣：豐富、遼闊、龐雜，對萬物充滿熱情，有一種想認識一切的沖動和野心，但還不夠復雜精細和完備。1668年，英國語言學家、皇家學會創始人約翰·威爾金斯（John Wilkins）發表了論文《創造一種真的符號和哲學語言》，倡導變革語言，讓語言更加視覺化、與圖像更緊密地對應，這樣才能更準確地表達科學。那是一個“名物”變得至關重要的時代，命名與各個學科的分類體系都在確立的過程中。就拿斯隆所鐘愛的植物學來說，瑞士醫學家鮑欣·加斯帕德在《有關植物之同物異名的詳盡專著》中對6000余種植物進行了分類和精確定義；英國植物學家約翰·雷發表了《英格蘭植物圖譜》和《分類綱要》，記錄了大英帝國的所有植物群，并且創造了一套嚴密的植物分類體系；瑞士自然學家、分類學家林奈·卡爾創立了依照門、綱、目、科、屬、種的現代植物分類系統。精心繪制植物的插圖也變得非常重要，從達·芬奇首次繪制出植物的葉脈構造以來，插畫家漢斯·魏迪茲為《活植物圖譜》繪制的插畫、畫家丟勒繪制的《青草地》，都真實展現了自然界的形象。在啟蒙館的櫥窗里，你能看到當時的女性精修繪制甚至繡制的植物圖，它們是命名的“所指”，這些植物畫像為后世學者按圖索驥的漫長探索創造了條件。

1753年斯隆去世，他留下了71000多件藏品。除了自然歷史標本，他的藏品還包括23000枚錢幣和獎章，50000冊書籍、版畫和手稿，一個植物標本室和1125件“有關古代習俗的收藏”。這些遺贈給喬治二世的收藏，就是大英博物館創始之初的藏品，他獲得的回報是給他的女兒2萬英鎊。建立一個公共博物館并非斯隆這個時代的創造，早在14世紀，埃及的亞歷山大圖書館就是一個公共博物館的一部分。斯隆的創造性是他的視野：他想建立的是一個普遍性的博物館，收藏全世界所有的物品，并對全世界所有的公民免費開放。

兩次世界大戰的慘烈讓20世紀初的藝術家和思想家開始質疑現代性的概念和基于理性、科學和技術的文明進步。像安德烈·布列東這樣的超現實主義者，就對“好奇”這個概念很著迷，因為正是好奇心定義了理性的分類和秩序。1966年，福柯在他旨在重建歐洲歷史的著作《詞與物——人類科學的考古學》一書的前言里說，博爾赫斯《約翰·威爾金斯的分析語言》這篇文章，啟發了他寫這本書。博爾赫斯的這篇文章，敘述了前面提到的威爾金斯在1668年是如何嘗試設計一種普遍和自然的世界語言，從而來對世間萬物進行分類的。他把世界分為40大類，再分為中類和小類。比如，第八大類是石頭，分為普通的（燧石、沙礫、頁巖）、中等價值的（大理石、琥珀、珊瑚）、寶貴的（珍珠、蛋白石）、透明的（紫水晶、藍寶石）、不溶的（煤、石灰巖、砷）。博爾赫斯認為，威爾金斯的分類法實際上是武斷的分類。他想象了一本“中國百科全書”《天朝仁學廣覽》，滑稽地把動物分成很不對稱的類別：a）屬于皇帝的動物、b）散發香氣的、c）馴服的、d）乳豬、e）美人魚、f）臆想的??h)包括在此分類中的i）像瘋子般激動的、k）用精細的駝毛筆畫的、l）其他、m）剛剛弄碎了罐子的、n）遠看像蒼蠅的。博爾赫斯的用意，并不是把歐洲的過去比作一個遠方的東方中國，而是為了指出，早期歐洲分類法存在著另一種可能。當福柯和后來的學者開始重建歷史時，他們的核心觀念就是：科學和理性不是靜止和絕對的，而是隨著時間和空間而變化的。

古希臘館的帕特農神廟石雕，希臘人與波斯人的戰爭是帕特農石雕經常重復的主題

一個在大英博物館里游覽的現代人，也許不再會被那些分類法和知識系統所困擾。事實上，大英博物館已經變得如此浩瀚和龐雜，你已經很難再像植物學家一樣，將這些不同文明和不同歷史時期的藏品納入到一個綱目系統中。你也許反而會發現，博物館的時空如此接近無限，以至于有了創造出新聯系的自由度，就像漢斯·斯隆把從世界性的網絡得來的藏品排列在一起時，所發現的新聯系一樣：從幾內亞來到牙買加的黑奴貿易船艙里，黑奴隨身攜帶了一種堅果（拉丁語名為Arachidna Indiae Utriusque Tetraphylla）充饑，這種植物的轉移把西非和加勒比海聯系起來；當西班牙植物學家和荷蘭醫學家對馬鞭草進行研究和使用時，非洲黑人對馬鞭草的認識則完全不同，還帶有神的崇拜。這種認識不是植物學家的知識體系構建，而與今天萬維網的超鏈接文本有一些相似：一個詞條解釋的某處特征，打開了一個相關聯的詞條，而這個詞條里又將有某個特征鏈接到另一個詞條，無窮無盡，直至漂浮的物鏈接成一張網絡。

就像美索不達米亞烏爾旗背景上獨特的藍色，就為我開啟了一段尋找藍色的旅程。“藍色”的超文本鏈接，將我帶入這種被稱為“天青石”或“青金石”的藍色礦物質檔案里，它來自今天阿富汗的巴達赫尚省，當年途經伊朗的扎格羅斯山來到烏爾。“青金石”的超文本鏈接，則讓我穿越到舊金山亞洲藝術博物館中國明代和清代玉器里的青金石玉器。“伊朗”的超文本鏈接，則將我發送到大維德瓷器館的元代青花瓷，青花瓷器里的藍色最初來自于伊朗的顏料藍鈷，這種藍白配的中式審美實際上源自伊朗。“藍色”的另一個超文本鏈接，則把我帶向了日本葛飾北齋的《神奈川沖浪里》，卷起的深藍色浪花如此深邃濃郁，竟然是18世紀早期在德國合成的普魯士藍，這種顏色的運用是日本從歐洲汲取所需之物的信心，卻通過畫面的形象表達出即將步入現代世界時間大門的猶疑和焦慮。在百科全書式的意大利學者翁貝托·艾柯那里，敘事的迷宮主要有三種類型。第一種類型呈線狀，以希臘神話講述的迷宮為象征，最終有一條把入口或者出口同中心部連接起來的“阿里阿德涅之線”。在羅馬帝國展廳，你能看到這種敘述模式，它是以最重要的羅馬皇帝的雕塑和他們的權力（比如羅馬軍團）作為陳列線索的。

第二種類型呈樹狀，是以迷路為象征。你每次都會在岔路口面臨選擇，走進一條死胡同，再折返回來，只有往復才能抵達一個出口。每一個地區的每一段歷史，都可以理解成博物館樹干上的樹枝，你無法從一個地區的歷史連續地進入另一個地區的歷史，你需要回到時間的源頭，開始另一個地區的歷史之旅。第三種類型是網狀的。在這里，一個結節點不僅通過單一的結節點和單一的方式結合，而且通過另外的方式與其他的結節點結合。艾柯認為，所謂百科全書是屬于第三種類型的、無中心的網狀組織。博物館的空間里，到處都是復雜的圖像、交叉的路徑、秘密的通道和出乎意料的聯絡，它就是一本你可以穿行其間的百科全書。

英國考古學家巴瑞·坎利夫爵士（Sir Barry Cunliffe）告訴我，大英博物館的藏品最讓他感動的一個發現，是所有陶器底部燒制時所鉆的三個排列成三角形的洞。“無論是古希臘羅馬，還是中國、中亞，全世界所有地區、不同時代的工匠在處理陶器技術時，都不約而同地采取了一模一樣的方案。”這種普遍性讓他著迷。作為大英博物館的理事，他告訴我，大英博物館正準備對展廳的空間做出調整，更好地讓不同展廳之間、不同樓層的展廳之間，可以相互看到，打破地區的界限，“或許可以站在古希臘望向波斯帝國，或站在中國展廳看到日本”。

物的敘述：一只玉杯里的乾坤

2017年，大英博物館“百物中的世界史”巡展到了北京的國家博物館，然后又到了上海博物館。巡展的這100件物品中，有一件展品是來自中亞的翡翠玉杯。這只碗狀橢圓形的杯子是用橄欖綠翡翠制成的，天然云狀紋理飄在光滑的表面。把手上一只中國龍用嘴和帶蹼的前爪抓住杯子的上沿，后爪蹬在碗底，正從杯沿上向杯內張望，好像隨時都會一躍而入杯中。可以想象，使用這只玉杯的人舉杯仰頭飲酒時，與這只活潑的小龍四目相對的親密感受。玉器就像瓷器一樣，成百上千年的歲月從它們溫潤的表面滑溜溜地流走，刻不下什么磨蝕的痕跡，只是讓它們的儀態顯得更古老滄桑了一些。

這只玉杯上的阿拉伯語銘文“駙馬烏魯格·貝格”，表明了它所屬的主人。和帖木兒一樣，“駙馬”這個身份，是以女婿的身份成為成吉思汗打下的蒙古帝國的繼承人的封號。這只杯子很可能是在今天烏茲別克斯坦的撒馬爾罕制造的，時間在1417?1449年間。正是在大約15世紀初，烏魯格·貝格——帖木兒的孫子，開始接替父親治理撒馬爾罕。“烏魯格·貝格”這個名字隨即叩響了記憶之門，將我帶入幾年前在撒馬爾罕旅行的時空：在那里，我曾尋訪過這位撒馬爾罕統治者的蹤跡。

舊金山亞洲藝術博物館中可能是來自撒馬爾罕的白玉杯

撒馬爾罕的翡翠玉龍杯

一層與二層樓之間的中國6世紀南北朝時期佛像

在撒馬爾罕烏魯格·貝格修建的雄偉天文臺腳下，有一尊他的巨大石雕。他的手里拿著一卷經卷，望向遠方，可能是在測量星空；也許在抬頭觀星時，他曾經使用過這件翡翠龍杯小酌——玉器是他一直所鐘愛的器物。那天，一對年輕人正在他的雕塑腳下拍婚紗照，雕像周圍圍滿了他們的家人，可見烏茲別克斯坦人對他的尊崇。這位撒馬爾罕的統治者通曉烏茲別克文、波斯文和阿拉伯文，信奉伊斯蘭教遜尼派，諳熟宗教經典和教義。他博學多識，尤精于天文歷算。當他短暫地身居統治者之位時，帖木兒帝國正處于鼎盛時期，東至蒙古，西至羅馬與埃及，南至印度中部，北至欽察沙漠，遼闊無垠，經濟繁榮，學術文化昌盛，宮廷學者薈萃。一位西班牙人在這時來到撒馬爾罕，發現說各種語言和來自不同城邦的代表人物，“有文學、史學、天文學、繪畫、建筑大師，都渴望在此建功立業，實現人生抱負”。翡翠龍杯上的阿拉伯銘文，反映了撒馬爾罕與伊斯蘭世界的緊密聯系，布哈拉、撒馬爾罕、塔什干的許多清真寺和宗教學院都在這時基于一張宏圖而興建。烏魯格·貝格就是這個繁榮成熟的社會孕育的高度文明的體現：在他所建的這個天文臺上，曾裝置著巨型精密天文儀器，收藏著天文歷算等大量圖書，一批穆斯林和印度的天文學家曾會聚于此，共同進行過天文測量和研究；他編繪的囊括了千余顆恒星方位和運行的星表，成為亞洲和歐洲的標準參考資料，17世紀在牛津被翻譯為拉丁文和波斯文。月球的一座環形火山因此被命名為“烏魯格·貝格”，他的名字與哈雷、伽利略、哥白尼等偉大科學家的名字并列。

撒馬爾罕的天文臺現存遺址已難以從視覺上復原撒馬爾罕曾經的輝煌。它原本是一個三層高的建筑物，有六分儀、水平度盤和象限儀等精密的天文儀器，但當它重見天日時，卻只剩下巨大的大理石六分儀，被安裝在地面下11米深、2米寬的斜坑道里，供人們參觀。坑道上面是新建的天文臺博物館。博物館里有一張烏魯格·貝格曾經使用過的天球儀的圖片，文字注明實物陳列在大英博物館里。當我在大英博物館尋找那個從孕育它的遺址被帶離的天球儀時，發現與烏魯格·貝格最緊密相連的那個伊朗天球儀并未展覽出來。它最近一次的展出記錄是在2014年9月至2015年1月大英博物館舉辦的“明朝：改變中國的50年”特展上。大英博物館中國館館長霍吉淑與牛津大學中國藝術史專家柯律格所編輯的策展圖冊里，這個天球儀奇妙地與明朝宦官和宮廷國際化的歷史敘述結合在一起：從宣德皇帝開始，年輕的太監接受到良好的教育，至1450年左右，出現了一批精通歷史和古典學的太監精英，他們不僅成為太子和公主的教師，而且逐漸代替了女性成為宮廷樂師。這些太監有非常國際化的背景，永樂皇帝就雇傭了蒙古、中亞、越南、韓國的“外國”太監，有一些人后來在宮廷內升至高位，比如主持營造紫禁城的越南太監阮安。在全球化的明朝初年宮廷內，中亞來的穆斯林天文學家和數學家在司天監（后改名欽天監）工作，四夷館也翻譯了大量的中亞阿拉伯語和波斯語的天文著作。而這只根據波斯天文學家阿卜杜勒－拉赫曼·蘇菲的《恒星之書》所繪制的天球儀，被廣泛用于教學和觀察，既是烏魯格·貝格在撒馬爾罕天文臺所用的儀器，也為明朝宮廷里的西亞穆斯林天文學家所用。

然而，烏魯格·貝格并非一位杰出的統治者。他缺乏指揮才能，以致在位短暫幾年后就在宮廷內部斗爭中被殺害。大英博物館前館長尼爾·麥格雷戈在他帶有導展性質的書——《大英博物館世界簡史》中，如此寫道：“僅靠個人忠誠維系的帖木兒帝國在歷史上曇花一現。作為統治者的民族習慣了草原生活，覺得官府缺少自由。他們未曾建立一個有序的中央政權，也沒有成功運作的官僚體系。每一任統治者的去世都造成了混亂。”繼承王位的烏魯格·貝格在父親去世后，一度想借帖木兒的威名來穩固自己的大權，在祖父的墓地上立了一塊用稀有黑玉制成的紀念碑，用阿拉伯文宣告世人：“在我蘇醒之際，世界將為之戰栗。”他渴望看到一個他自知無法企及的強權的回歸，卻未能遂愿。在撒馬爾罕古米·埃米爾陵墓的藍色穹頂之下，停放著他的棺材。考古學家對墓葬的發掘發現，他尸體的頭顱被斬，與歷史文獻的記述相吻合。麥格雷戈引用烏茲別克斯坦作家伊斯馬利洛夫的話，寫出了這個翡翠杯里詩意的隱喻況味：“玉杯被視為個人命運的象征。當我們說，‘杯子已滿’時，意味著命數已定。烏魯格·貝格的侄子、詩人巴布爾在一首詩中寫道：‘哀兵不可盡數，唯有斟上烈酒，以杯為盾。’這就是酒杯的象征意義——它是抵擋哀兵的抽象盾牌。”烏魯格·貝格被斬首后，帖木兒帝國的統治結束了，中亞再次分崩離析，成為各方勢力紛爭的戰場。這只玉杯卻存續和流傳下去，記錄了后續的發展。在它的杯口一端有一塊白銀，是后來為了修復可能被摔壞的裂痕而“包扎”上去。白銀上有一句雕刻于17或18世紀的銘文，是奧斯曼土耳其文，上面寫著“神的仁慈無遠弗屆”。這說明，這只玉杯當時已經輾轉來到了伊斯坦布爾，當它被刻上另一種文字時，距烏魯格·貝格被刺殺，300多年的時間已然流逝。

大英博物館的官方網站上記載著這只玉杯的參展記錄。與天球儀一樣，它曾參加過“明代：改變中國的50年”的展覽。在那個展覽里，它與描述孟加拉使者向永樂皇帝進貢長頸鹿的《瑞應麒麟圖》，波斯歷史學家哈菲茲·阿布魯的《歷史綱要》一書中描繪中國明朝皇帝的插畫對開頁，斯里蘭卡加勒的三語（中文、泰米爾語和波斯語）石碑、琉球群島的中式漆盒等放在一起，講述了明代永和年間鄭和下西洋和明朝世界貿易地圖的歷史。當時，明朝使臣陳誠曾多次出使西域帖木兒帝國：1414年抵達帖木兒帝國國都哈烈，1416年護送哈烈、撒馬爾罕等國朝貢使臣回國，1418年護送哈烈沙哈魯、撒馬兒罕烏魯格派遣的朝貢使臣回國，1424年再次出使帖木兒帝國。這只翡翠杯把手上的龍，很可能就是中國文化影響的產物。那時，盛產玉的和闐正處于帖木兒帝國的統治下。而在陳誠的眼中，撒馬爾罕還是一片未開化之地：“凡相見之際，略無禮儀。下之見上，則近前一相握手而已。婦女出外皆乘馬騾，道路遇人，談笑戲謔，略無愧色。且恣出淫亂之辭以通問，男子薄惡尤甚。”展覽記錄里，這只玉杯1989年4月至11月還曾到過洛杉磯和華盛頓，參加了當年影響力很大的“帖木兒與王子的視野：15世紀的波斯藝術和文化”（Timur and the Princely Vision：Persian Art and Culture in the Fifteenth Century）特展。那個時候，撒馬爾罕正處于蘇聯的版圖內，而不久這個帝國就將解體，烏茲別克斯坦也將再一次在中亞變動不居的統治權力劇變與陷落之后，尋求新的身份認同。烏魯爾·貝格的頭像和他為祖父所建造的墓碑，出現在新烏茲別克斯坦的貨幣上。

倫敦攝政公園內玩耍的孩子

不久后，我在舊金山亞洲藝術博物館看到了另一件可能也是在撒馬爾罕制造的白色玉杯，與大英博物館的這一只幾乎處于同時代（大約1460年），幾經流轉，在印度被發現。這只圓柱形的白色玉杯體形很小巧，在展柜里靜靜閃耀著剔透的光芒。玉器上原來的銘文是阿拉伯語，后來的收藏者又在杯沿上加刻了波斯語，標明它的所有者是莫臥兒王朝的帝王賈漢吉爾，阿克巴大帝之子。刻上波斯語時，這只杯子已經流傳了150多年。莫臥兒帝國是烏魯格·貝格的侄孫、帖木兒的第五代后裔巴布爾在印度建立的帝國。巴布爾已是突厥化的蒙古人，但他和他的子孫仍把自己視作帖木兒的后代。與大英博物館那只被刻上奧斯曼土耳其語的玉杯不同，這只玉杯上的波斯語（莫臥兒帝國的宮廷和官方語言）表達了帖木兒的后代對祖先和失落的帖木兒帝國的緬懷。兩只玉杯遙相呼應，它們的流轉和銘文將撒馬爾罕、奧斯曼帝國和莫臥兒王朝聯系起來，默默見證著撒馬爾罕的文化巔峰、波斯文明在中亞與東方的傳播、帖木兒帝國的崩塌、明朝初期中國的文化開放和世界聯系、奧斯曼帝國在中亞的爭戰、帖木兒后代去往南亞的遷徙、印度莫臥兒王朝的宮廷文化、俄羅斯帝國和蘇聯的興衰，展開了一幅波瀾壯闊的歷史地理畫卷。

多重解釋

漢斯·斯隆所具有的這種好奇心，成為之后200多年大英博物館持續生長的心理動因。到了19世紀，收集動植物標本和奇珍異物的好奇心，變成了歐洲人在全世界的考古。他們熱切想要認識和收藏別的文明，也熱切想證明自己的文明在道德與理性上的優越性。考古熱的興起也恰好是英國殖民地擴張和歐洲民族主義越來越高漲的時候。奧古斯都的青銅頭像在米羅埃發現的過程中，蘇丹和英國殖民者正進行著戰爭；烏爾戰旗被挖掘出來運到大英博物館時，中東的很多國家正處在英國的殖民統治下；在歐洲書籍和大英博物館介紹里被敬稱為爵士的中亞考古學家和冒險家奧雷爾·斯坦因，正是從半殖民地的中國運走了大量文物。而當世界殖民帝國的空間開始松動塌陷，將世界藏品聚集于以倫敦布魯姆斯伯里為中心的網絡也就削弱了。1947年印度脫離英國獨立后，收藏中國器物的大維德爵士在印度的薩松家族喪失了工廠和財產，他畢生的瓷器收藏險些離散。

當這些本不屬于布魯姆斯伯里這個封閉墻體內的物品，紛紛來到大英博物館時，這樣的疑問就不斷被提出來：“霍尼吉提夫和他的物品該出現在倫敦的大英博物館嗎？”“過去的物品現在應該歸屬于誰？”“應該把帕特農的雕塑按希臘政府的請求歸還給雅典嗎？”“它們的最佳展示地在何處？”“是否所有物品都應在原制作地展出？”“所有的古代藝術都是一個政治問題嗎？”

近代歷史上，很多國家都希望通過歷史上的某一特定時期，定義并加強現代的國家認同。1971年，伊朗巴列維王朝的國王穆罕默德·禮薩·巴列維在波斯波利斯舉行了紀念波斯帝國建國2500周年的隆重盛會。歷史上疆域遼闊的強大波斯帝國的遺址波斯波利斯是巴列維國王構建現代伊朗民族國家的精神源泉，大量關于伊斯蘭時代之前的古代歷史的考古發現都在巴列維的鼓勵下進行。當年，幾百萬張精美的波斯波利斯畫報吸引著伊朗的讀者懷古索源，這是一個喚起他們內心歷史滄桑感和自豪感的視覺符號，也是巴列維王朝將古代帝國塑造成現代民族國家神話一部分的努力。然而，如果閱讀波斯波利斯遺址的介紹，你會發現這里也是亞歷山大大帝摧毀和掠奪波斯帝國的屈辱象征，與圓明園的斷壁殘垣有同樣的傷痕意味。

雅典的帕特農神廟今天無疑是希臘民族與歷史的象征，但在它修建起來的公元前400多年，希臘其他城邦的居民都將帕特農視為名義上的祭祀場所和事實上的雅典金庫。在持續不斷的希波戰爭中，雅典以老大自居，要求希臘的其他城邦向它繳納軍費和保護費，強迫它們成為雅典的附庸，修建衛城的錢就來源于這些軍費和保護費。對附屬于雅典的城邦來說，它就是屈從的標志，對雅典來說，它則是揮霍財富的象征。繼神廟之后，帕特農做過天主教圣母瑪利亞的教堂，成為過清真寺，直至18世紀末脫離奧斯曼土耳其獨立之后，希臘有了一位巴伐利亞的希臘國王，他開始重建伯利克利的雅典，這才開啟了新的希臘王國對帕特農的認同，它搖身一變成為現代希臘國家的“偉大”象征。某種意義上，公眾對過去歷史的好奇心本質是一種身份的尋找。遺跡原址上的物，因為它在自己原本所屬的空間里，與過去的歷史從未發生斷裂，它更能讓這里的民族或階級通過它把自己置于歷史之中，成為塑造“想象的共同體”的場所。

這些多重解釋，構成了大英博物館的另一層迷宮。

另一種展品：指向個體的日常體驗

土耳其作家奧爾罕·帕慕克的小說《純真博物館》曾給我留下深刻的印象。第一次讀，我把它視作一個愛情故事；再次讀，我意識到這是一個關于博物館誕生過程的故事。為紀念逝去的愛人芙頌，凱末爾收集了與她在一起時的很多相關物品，這些物品具體而微地喚起他的回憶和思念，從而構建起一個時間消失的永恒空間。我很喜歡讀凱末爾滿世界旅行，去參觀各地的博物館——通常是為紀念某個人或主題而建的小型博物館，從那些藏品里想到芙頌；也很喜歡讀凱末爾去伊斯坦布爾的后街深巷里，找那些落魄無名的收藏家收集關于芙頌曾在這座城市里與他經歷過的點點滴滴（比如一起看的某場電影的海報）。帕慕克說，有兩類收藏家：一類以自己的收藏為榮并希望把它們展出（通常出自西方文明）；另一類則把收集、積攢起來的東西藏起來，那些私人的并不是為了擴展知識而收藏的器物，就像附著靈魂一樣，能讓人感受到內心的情感躁動。對后者來說，積攢物件是對人生煩惱、傷心事或難以啟齒的心靈創傷的一種反應，它是一種安慰；但對這些收藏者來說，那些承載著人們回憶的東西，絕大多數時候將在沒到達任何博物館、沒進行任何分類、沒放進過任何展柜和鏡框之前消失。

帕慕克寫到過一個孤苦伶仃的伊斯坦布爾收藏家，他在我腦海里留下了不可磨滅的印象。這個人的藏物堆滿了他的寓所，最后這些紙堆和舊物倒塌下來把他壓死了。這位“垃圾屋”的主人在街區里是被諷刺的對象，他死后，家里的那些東西就被人在街區的一塊空地上燒毀。當我一天天在大英博物館里，面對那些通常屬于王公貴族的古老文物時，有時我會想起那個孤獨的收藏家來。我疑惑，如果物可以講述記憶與故事，那么記憶與故事有更重要或更不重要之分嗎？為什么有的記憶，比如貴族的首飾器物、上層階級的墓葬品或統治者的雕塑更值得像建立紀念碑一樣永久保存，而另一些平凡的日常生活物品，比如產自某個工廠而后散落到世界各地的普通鹽瓶、一個曾被人愛過的普通女人的發夾，卻可以任由其飄散？那些講述集體記憶——宗教、儀式、遷徙、戰爭、民族、帝國的物品，總比那些講述個體和私人記憶的物品，更值得被收藏和觀看嗎？

英國考古學家倫納德·伍利正在中東進行考古挖掘，這尊小雕塑是在一個小巴比倫禮拜堂里發現的

古埃及館的拉美西斯雕塑

大英博物館里有一些器物，通過考古學家、人類學家和歷史學家的解讀，可以呈現它們還在被使用時的日常生活場景。比如發現于英格蘭薩福克郡的霍克森銀質胡椒瓶，反映了它被制造出來的4?5世紀，來到不列顛的羅馬人帶來的使用昂貴胡椒做調料的食譜；又比如一套維多利亞時代在英國斯塔福德郡韋奇伍德工廠制造的紅棕色陶瓷茶具，它價格低廉，很可能屬于一個工人階級或新型中產之家，表明19世紀茶已成為各階層流行的飲品，貴族倡導的下午茶成了盛行的公共生活方式；又比如，薩頓胡船藏的墓室里的大鍋、酒器、樂器、磨損的武器、皮草和金銀財寶，呈現出《貝奧武夫》史詩中那個由武士榮耀與豐美盛宴組成的英雄世界。然而，面對面注視這些器物時，我仍會感到一種情感交流的阻隔：胡椒瓶和陶瓷茶具的主人是誰呢？薩頓胡頭盔的主人叫什么名字、長什么樣？他們曾如何生活？這些物件對他們來說意味著什么、會通向他們的哪段記憶、喚起他們的何種情感？我叫不出銀質胡椒瓶上那位掛著長耳環、發辮盤在頭頂的羅馬貴婦的名字，也無從得知那套平凡的陶瓷茶具的主人叫什么、住哪兒、喝茶時與誰在一起談過些什么，彼時的生活境況和心情如何。甚至那個肯定屬于某位顯赫統治者的薩頓胡頭盔，由于沒有留下任何文字記錄，主人生活的具體情況與精神世界，也只能借助史詩去想象了。

文本在有些時候，因此顯得比物品更有說服力。漂浮在博物館展柜靜謐燈光中的物品，像一個個彼此孤立的時刻、時間的斷點，只有敘述能將它們聯結成平滑連續的時間。當我長時間凝視著古埃及館大祭司霍尼吉提夫的精美木乃伊，充滿疑惑的大腦卻并未接收到來自遠古的訊息時，我想起阿加莎·克里斯蒂在小說《死亡終局》里栩栩如生復原的那位埃及祭司。1921年至1922年，考古熱正席卷西方。考古學家赫伯特·溫洛克（Herbert E. Winlock）帶領“大都會博物館埃及之旅”的考古，發現了埃及第十五王朝一個祭司的書信，這些當時尚未公開的書信為阿加莎的小說提供了大量的生活場景的信息。阿加莎能拿到這些資料，與她第二任丈夫是英國著名考古學家倫納德·伍利（Leonard Woolley）的得力助手不無關系。在大英博物館的第56號美索不達米亞展廳，那件一下子就能在諸多展品中攫取你關注視線的藍色烏爾旗旁，你能看到伍利與他太太在烏爾考古現場的黑白照片。那位蹲著的凱瑟琳太太是一個美貌的女人，但也有不尋常的生活經歷、古怪的性格和很強的控制欲。端詳著大英博物館里的這張照片（歷史博物館有一種將陳列的所有物品都歷史化的神力），再想到阿加莎在《古墓驚魂》里把這位凱瑟琳作為被害者路易斯的原型寫進了小說，像一種妙不可言的復仇，我不禁因為這種不嚴肅的惡作劇與大英博物館肅穆氣氛的反差而暗笑了起來。還是回到那位留下了許多文字的埃及祭司上來。他就像一位埃及的曾國藩，只要出差去北方的孟菲斯履行公務，把家族事務交給他的長子來打理時，他就開始寫家書與長子交談，用書信的方式遠程施加他的父權。他在信中警告家人不能怠慢他新納的妾，敦促年輕人履行撫養一個中年窮親戚的義務，討論兒子們必須實現的糧食產量，定下如何分配油和大麥的規矩；當尼羅河泛濫季饑荒肆虐，很多人開始吃人的時候，他因為擁有大量的土地而維系著家族運轉。另一位祭司的這些日常生活，讓眼前這位托勒密三世時期的祭司變得不再只是一件作為物的木乃伊，而有了一些可供想象的遠古生命氣息。

直到我進入24號主題為“生與死”的展廳，在大英博物館里，我看到了一件與其他古代藏品都有所不同的物品。那件物品與復活節島雕像陳列在一起，它自身的體量也形成了24號廳的引力場。

不過，一踏入24號，首先抓住你視線的，還是那尊矗立在展廳中央的巨型復活節島石雕。它正陷入沉思，目光空洞又深邃。這位叫何瓦·何卡奈納阿的石頭人面朝東南方向，正對著14000公里外的拉帕努伊島方向。他向下撇著嘴，露出一點不滿和委屈的神情，但這神情又賦予了他那2.7米高的堅硬玄武巖軀體一些天真的靈性。他有一種和奧古斯特·羅丹的巴爾扎克雕像一樣的簡潔力量。如果說羅丹用一件睡袍罩住了巴爾扎克身體的細部，讓雕像面部的精神力量專注地凸顯出來，那么何卡奈納阿的整個身體則像是表情生動的頭部潦草的補充，寥寥幾筆，沒有腿，雙手消失在隆起的肚子處，只有突起的乳頭像身體上雕琢的細致裝飾。他大約制作于1200年，是復活節島上1000座巨型石像群中的一員，極有可能是用來給祖先靈魂居住的軀殼。

“生與死”主題館里，正在觀看當代藝術裝置《從搖籃到墳墓的藥典》的學生

可是，這尊石雕和“生與死”的主題有什么聯系？只有轉到他的背部，你才會看到與充滿活力的正面完全不同的另一面。1600年左右，這種雕像的制作突然停止，過去的雕像也被大量遺棄。這位何卡奈納阿之所以沒有被遺棄，是因為它幸運地被選中，參與了和過去祖先崇拜截然不同的新儀式。它的背部刻滿“文身”，是對400年后變遷的新儀式的刻畫，左右對稱的繁雜淺浮雕有一種用盡心思的繁復。石雕兩側的肩胛骨上各有一個鳥人的標志，長著人類的胳膊，爪尖相對，喙在石像的后頸相互觸碰；后腦上有兩支船槳，手柄上帶有類似石像臉孔的圖案，船槳中間站著一只鳥，而這種鳥所下的鳥蛋，就是拉帕努伊島上“鳥人崇拜”儀式的核心。尼爾·麥格雷戈解釋了這種新儀式出現的原因：1600年左右，復活節島上的生態環境已急劇惡化，島上居民逐漸把植被砍伐殆盡，將鳥類捕殺絕跡，海鳥不得不遷移到更安全的巖石和島嶼上筑巢。為了應對生態危機，復活節島的居民轉向了“一種完全與稀缺資源有關的儀式”：“舉行一年一度的競賽，參賽者去鄰近的島嶼收集遷居的烏燕鷗本年下的第一枚鳥蛋。能夠穿過海洋和峭壁，將鳥蛋帶回來的男人就成為這一年的‘鳥人’，拄一根儀式用的船槳作為神圣地位的象征”。

從這個“鳥人儀式”的故事里，我讀出了何卡納奈阿背上的“文身”圖案里令人不安的東西，與正面簡潔有力的形象所表達出的希望不同，這些繁復的浮雕里暗藏著不祥和悲傷，滿是對現實的權宜之計——它是衰落的預兆。在美國生理學、地理學和進化生物學專家賈雷德·戴蒙德的《崩潰》一書里，我找到了對何卡納奈阿的另一面做出注腳的訊息：人類最初抵達復活節島定居時，它曾是一個樹木繁茂的亞熱帶森林，到了20世紀，它只剩下了48種本土物種，其中最高大的托羅密羅樹也僅有7英尺高，巨型棕櫚樹等樹木已經滅絕。1722年，歐洲人登上復活節島時，它已淪為不毛之地，“鳥人儀式”延續了100多年后，這個脆弱的文明終于崩潰。先是海豚、金槍魚和陸鳥逐漸從島民們的餐桌上消失，然后是木材的匱乏意味著島民無法點火取暖，只能以焚燒草本植物、甘蔗渣等充當燃料，接著土壤的侵蝕使農作物的產量巨幅減少，饑荒和沖突接踵而來，直至人吃人和敲骨吸髓。那些焦灼與膽怯的背部“文身”，不正是面對生存與死亡時，凡人本能里的溫順嗎？

走過13世紀的復活節島雕像，幾步路，我轉瞬來到了21世紀的一個大型裝置前。這就是我說的，在大英博物館里顯得與眾不同的那件展品了。它的名字叫“從搖籃到墳墓的藥典”（Cradle to Grave by Pharmacopoeia），創作者有三位，分別是當代藝術家蘇茜·弗里曼（Susie Freeman）、戴維·克里奇利（David Critchley）和全科醫生利茲·李（Liz Lee）。這件大型裝置是一個近10米長的巨型展柜，里面就像1號啟蒙館的分類展柜一樣，陳列著兩組藥丸和膠囊，每組14000片，五顏六色，被嵌入一張密密麻麻織就的尼龍大網里。這就是21世紀的英國人對待健康問題——當代版的“生與死”主題——的隱喻。與復活節島上的波利尼西亞人面臨脆弱生態環境的威脅不同，現代社會里的人主要在面對疾病威脅時生發出對生與死的思索，而藥物與醫學，無疑就像復活節島雕像背后的“鳥人儀式”一樣，是一種現代的求生宗教。在一個普通英國人的一生中，他大概平均要消費14000片藥丸，其中包括維生素K、疫苗、抗生素和止痛藥等。現代人從出生到死亡都在不停地服用或注射藥物，以維持健康和延長壽命。

這是一個與帕慕克的純真博物館有相似動機的裝置。展柜的四周，貼滿了指向個人體驗與回憶的照片，都是日常生活里的點滴細節。這些照片里，有一個年輕時患有哮喘和花粉熱的男人，他一直健康地活到50多歲。在他生命的最后10年，他接受了高血壓的治療，70歲的時候他患了胸腔感染，之后他戒了煙。在66歲至76歲之間，他服用了一生中服用的絕大部分的藥丸，最后在76歲時死于中風。這些照片里，也有年輕時服用避孕藥的女人，進入中年后，開始進行荷爾蒙替換療法。在一次乳房X線檢查后，她被診斷為乳腺癌，她的治療很成功。老年的時候她得了關節炎和糖尿病，但她一直活到了82歲。這個裝置里的“歷史”，是非常個體化的歷史，是每個平凡人身體與生命的歷史——疾病史與治療史。裝置里展出的與健康有關的個人物品、文件和照片，以及這些物品的主人在上面所做的注解，都標明了這些物品和這些個體生命中的某一個健康或疾病事件相關。

我沿著長長的展柜一張張照片看過去，這個家庭的私密故事支離破碎地被講述著：剛出生的嬰兒、在浴盆里洗澡的兒童、喂奶的母親；30歲時徒步登山；家庭聚會派對上舅舅與客人跳舞；1996年與朋友羅賓和路易斯湖上泛舟；在法國格勒諾布爾登山后，稀薄的空氣是對吸煙者的治療；2002年斯托克波特郡對布倫特福德的足球賽；米克與穿著白色婚紗的黑人新娘；即將要過100歲生日的弗蘭斯·帕特里奇；路易斯的85歲生日，蛋糕上插了太多的蠟燭，都快塌陷了；與黑人朋友在一起的年輕祖父；祖父去世前的8個月，由于疾病變得骨瘦如柴的樣子；祖父在病房里抱著兒子剛出生不久的女兒安妮·索菲，很享受；1995年在漢默史密斯醫院剛剛做完癌癥手術的特瑞；1999年特瑞參加女兒曼徹斯特大學的畢業典禮??觀看著這些有的已經泛黃的家庭照片，漸漸地，我不再有那種在剛剛開館、游客尚不多的清靜時分，獨自置身于古埃及、美索不達米亞或史前文明展廳的恐懼。在大英博物館的某個展廳里停留久了，我時常會產生一種整個人類都生活在另一段時間里，而我獨自滯留在另一個地方的錯覺。如果現在有一扇窗戶，能夠望向新牛津大街北面的羅素廣場或布魯斯伯里公園，我想我不會像身處古希臘羅馬館，或觀看大維德的汝窯瓷器時，聽到窗外馬路上汽車開過的聲音便覺得恍若隔世。此刻，我有一種在當下的感覺，這種當下與我身處的這個現實世界連成一體，那道讓人產生疏離感的無形的時間之墻消失了。我想到了一直患有哮喘，76歲因肺心病心衰而去世的外公，也想到不久前因心衰竭、腎衰竭去世的外婆，“生與死”這個展廳此刻變成了一條通向我個人記憶與體驗的隧道。

古典博物館的巨大魅力也許在于，它能拔高日常生活，給人一種崇高的歷史感。但情況也在發生著變化。在瑞士策展人漢斯·奧布里斯特的訪談錄《策展簡史》里，居住在荷蘭的獨立策展人賽斯·西格爾勞博（Seth Siegelaub）說道，博物館展覽的限制在于，它不僅有沉重的行政架構，更重要的是，“博物館空間”的“權威”總想把每件事情都弄成“博物館式的”，通過把事物“從日常語境中隔離開來并賦予權威”，完成“歷史化”的定論，從而讓博物館成為“僵死之物”的墳墓。這個訪談完成的時間是2000年。如今，當代藝術開始進入古典博物館，在一個主題下，可以在歷史之外提供另一重與當下日常語境關聯的時間維度，這是博物館讓自己依舊“活著”的變革。在讓－米歇爾·里博那部《高低博物館》的戲劇里，巴黎的一個中產階級家庭拎著博物館商店的購物袋，一邊觀看著倫勃朗、委拉斯凱茲、德拉克羅瓦和雷諾阿的油畫，一邊爭論著在停車場停放汽車的位置，給博物館商店里的餐墊、咖啡杯和餐具安上了“凡·高”“提香”的名字，也給生活里的經濟蕭條和失業命名了“巴洛克”和“超現實主義”風格。最后，這家人的母親發現，“在毛利斯、停車場和畢加索之間，我還在現實生活中，甚至在生活之下。空空的，好像我們根本就沒有把腳邁進巴洛克”。這是一個博物館處在現代生活邊界的絕妙隱喻。