文|北秋

編輯|北秋

泥人代表了理想的對象類別之一，它們保留了制造者的手勢痕跡，可以追溯其制造者的輪廓。盡管表面粗糙，泥人生產(chǎn)的特點是高風(fēng)格和技術(shù)的變異性，他們的生產(chǎn)者擁有幾個層次的技能。

在此基礎(chǔ)上，拉昏泥人不是一個臨時的、標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品。在擬人化的小雕像和那些代表動物的小雕像之間可以建立一個清晰的劃分，那些代表動物的小雕像表現(xiàn)出較低程度的復(fù)雜性，并且沒有明確的形狀。

大多數(shù)塑像主要是由成年人塑造的，兒童對制作的貢獻(xiàn)很小。一些泥人上的亞成年人指紋的存在表示，兒童是生產(chǎn)物質(zhì)文化的積極因素，并通過合作和/或游戲整合成人生產(chǎn)過程的一部分。

一、 小雕像作為制造者身份的“守門人”

在來自拉洪的文物中，泥塑是最適合從人口的中/下層群體中剖析古埃及人的物品類別之一。泥塑在過去社會的文化和社會動態(tài)中發(fā)揮了關(guān)鍵作用，是表達(dá)和封裝概念、想法、感受、情感和愿景的最靈敏工具之一。

縮小規(guī)模的過程，即創(chuàng)造便攜性和易于移動。反過來，便攜性和移動性產(chǎn)生了親密感，這使得小雕像具有極強(qiáng)的滲透性元素，這些元素與人類互動密切相關(guān)，是社會運動的一部分。

便攜性增強(qiáng)了人工制品的相互作用和能動性，有更多機(jī)會影響人們的行為，縮短了物體與人體之間的距離。泥塑的物質(zhì)性也反映了其制作者更具技術(shù)性的姿態(tài)，它們的可訪問性使它們更容易被個人故事所浸透。

從埃及泥塑中可以發(fā)現(xiàn)人類行為和手勢在生產(chǎn)過程中留下的痕跡，這也可以對那些在書面和考古資料中通常被模糊不清的個人進(jìn)行剖析。

技術(shù)痕跡分析是重建泥塑鏈?zhǔn)礁鑴≡旱年P(guān)鍵：通過分析物體的表面并檢測制造過程中可能的痕跡，人們可以觀察到制造商使用的手勢和塑造技術(shù)，反映他們的技術(shù)知識。

近年來，這種方法已經(jīng)通過測試，用于研究陶藝家等工匠技術(shù)，但對其他粘土物體（如小雕像）的系統(tǒng)應(yīng)用有限。

二、小雕像的核心問題和材料

由于其粗糙的制造和原材料的普遍性，粘土雕像被認(rèn)為是在不熟練的制造商的沖動下（見墨菲，2020年）即興行動的結(jié)果，是靈感時刻的即興結(jié)果。

粘土生產(chǎn)的明顯粗糙，幾個小雕像形狀的近似特征，尤其是動物形態(tài)的人工制品，以及缺乏對原材料的選擇，使學(xué)者們大多將這些物品與社會下層聯(lián)系起來。這也經(jīng)常導(dǎo)致將泥塑的制造與基本的創(chuàng)作和智力過程聯(lián)系起來，通常被認(rèn)為是糟糕和隨意的產(chǎn)品。

許多人也經(jīng)常認(rèn)為這些小雕像是為兒童制作的玩具，甚至是可以由兒童制作的，將它們降級為更邊緣的領(lǐng)域，古埃及泥塑的資料仍然非常有限或僅僅局限于確定的地區(qū)、類型或時間段。

拉洪的泥塑從未由皮特里完全出版，他在他的發(fā)掘報告中簡要提到了它們，并在圖版中說明了一些，簡單地說它們“豐富”，但沒有給出確切的數(shù)量或描述。其中102個小雕像中的95個，進(jìn)入了皮特里的私人收藏，后來就形成了倫敦皮特里埃及考古博物館藏品的核心。

這些小雕像主要表現(xiàn)動物形態(tài)和擬人形態(tài)，動物雕像的數(shù)量在整個組裝的語料庫中略占優(yōu)勢。大多數(shù)動物雕像的動物學(xué)鑒定可以以合理的確定性進(jìn)行評估。

在小雕像中，有些形狀無法確定，而另一些則完全未確定。在25個人形雕像中，有12個可以被識別為女性代表，其余部分則由未確定的形狀組成。小雕像的整體尺寸在2厘米到12厘米之間，平均為5-6厘米。

大多數(shù)擬人化人物雕像在形式上都非常簡單，可以分為兩大類：一類是逼真的人體雕像，提供必要的解剖細(xì)節(jié)，如面部特征、乳房、腿、手臂和頭部等；

還有一類則是程式化和刪節(jié)的人體雕像，細(xì)長的身體僅具有主要的解剖特征，例如身體結(jié)構(gòu)（有時帶有頭部）和恥骨區(qū)域，通常用三角形切口和一排排圓點來強(qiáng)調(diào)，而腿和手臂則通常是被裁剪掉的部分。

還會使用有機(jī)材料來強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)，例如眼睛的種子，頭上頭發(fā)的長扭曲亞麻纖維或區(qū)域內(nèi)的種子，強(qiáng)調(diào)了雕像的預(yù)期女性的性別。

動物形態(tài)小雕像一般會表現(xiàn)出更高的風(fēng)格變異性，最具有代表性的動物種類是鱷魚（也可能是蜥蜴）、河馬（或豬）、有角動物（牛，包括母牛或公牛）、鳥類和刺猬。

即使只是動物的形象，也會根據(jù)其身體細(xì)節(jié)（如皮膚細(xì)節(jié)）的準(zhǔn)確性或制造水平而有所不同，其中許多表現(xiàn)為四肢應(yīng)用和形狀的相似度。皮特里收藏的其他雕像類型代表了無生命的物體，像船只或未確定的人工制品等，作為被稱為“頭部”的扁平圓形。

三、小雕像的出處和背景

這些雕像來自拉洪遺址，拉洪遺址是一個位于埃及中部法尤姆地區(qū)入口處的小鎮(zhèn)，以森沃斯雷特二世（公元前1895-1878年）的大型金字塔建筑群為主，周圍環(huán)繞著他同時代人的墓葬。

在金字塔以東一公里處，是附屬山谷神廟的廢墟，緊挨著它，弗林德斯·皮特里在1889-1890年發(fā)現(xiàn)了一個小鎮(zhèn)。

快速清理了在短短十周內(nèi)挖掘出的拉洪鎮(zhèn)遺址，以及缺乏垂直地層、沒有時間或可能性記錄大多數(shù)人工制品的精確發(fā)現(xiàn)點，皮特里甚至沒有提供任何關(guān)于小雕像背景的注釋。

他確實提到了粘土雕像以及從鎮(zhèn)上取回的其他材料，“檢查了數(shù)百個房間，并發(fā)現(xiàn)了日常生活中所有普通的物品，就像它們的主人最后一次處理一樣”，它們來自國內(nèi)環(huán)境的可能性很高。

為了進(jìn)行比較，在“第一級”中，皮特里記錄了一個獅鬃耳朵的女性人類的復(fù)合木制雕像，該雕像被發(fā)現(xiàn)埋在南部房間中間一組的地板上的一個洞中，還有一對象牙拍板。這樣的背景指出微縮模型在日常生活的活動中會發(fā)揮重要作用，也就可以在房間里找到。

其他有據(jù)可查的資料中王國泥塑也主要在定居點和家庭環(huán)境中得到證明，包括在堡壘中發(fā)現(xiàn)的那些。盡管如此，還不能完全排除拉洪的泥塑有其他類型的背景。

正如皮特里在他的報告中的簡短說明中提到的那樣，確實經(jīng)常在鎮(zhèn)上房間的地板下發(fā)現(xiàn)埋在盒子里的亞成體：拉洪的泥塑也可能來自這些嬰兒墓葬。

與拉洪同時代的埃及的其他例子證明，泥塑也可能屬于喪葬背景，比如在貝尼·哈桑，約翰·加斯唐記錄了一些存放在下墓地墳?zāi)怪械哪嗨堋?/p>

挖掘者提到了“在第三組墓地”發(fā)現(xiàn)的一些粘土雕像，不幸的是，他們沒有提供有關(guān)其發(fā)現(xiàn)背景的任何進(jìn)一步信息。

一些泥塑可能來自利什特的墓地，但由于盡管大多數(shù)墓葬都遭到了古代掠奪的蹂躪，而且上面有一個古老村莊的遺跡，小雕像也可能是從家庭房間掉入豎井中。

拉洪的泥塑當(dāng)然也有可能來自邪教背景，如家庭教堂，但在中王國埃及的寺廟或神社中記錄的泥塑數(shù)量極少。盡管發(fā)現(xiàn)地點并不安全，但來自拉洪的泥塑很可能與中王國埃及記錄的其他泥塑一樣，與定居點或家庭環(huán)境有關(guān)。

盡管在新王國時期（約公元前1550-1069年）和公元前一千年，這座城市也偶爾被重復(fù)使用，但從拉洪出土的材料主要證明了該遺址活動的后期階段，對應(yīng)于中王國晚期，即第十二王朝晚期和第十三王朝（約公元前1800-1700年）。

斯蒂芬·奎爾克試圖根據(jù)努比亞堡壘的發(fā)掘數(shù)據(jù)來確定雕像的年代，這些堡壘主要在青銅時代中期晚期（約公元前1800-1700年）被使用。

雖然在布恩發(fā)現(xiàn)的泥塑無法確定精確的時間范圍，該遺址的考古背景表示中王國和新王國的混合占領(lǐng)時期（跨越約公元前1900年至公元前1300年），但來自另一個地方的泥塑相當(dāng)一致地可以追溯到中王國晚期，畢竟它們經(jīng)常與當(dāng)時的紙莎草紙和印章一起被發(fā)現(xiàn)。

小雕像之間的形狀和形式的類比可能有利于小雕像的中王國晚期日期，正如安娜·史蒂文斯在阿馬拉西部的努比亞遺址所展示的那樣。

粘土雕像非常有彈性，可以跨越國界和文化，同時又是保守的，因為它們的類型學(xué)并沒有不斷轉(zhuǎn)變。在中王國晚期和新王國之間，區(qū)分尼羅河谷沿線泥塑生產(chǎn)的不同時間轉(zhuǎn)變階段并不容易。

拉洪的小雕像通常被稱為由“泥”制成的手工藝品，泥漿這個詞語通常用于命名塑造物體的未識別、可塑和未燒制的沉積物。我們選擇使用粘土作為通用且更正確的詞語來定義用于塑造物體的塑料和未燒制的天然沉積物。

粘土物體由于特定土壤的成分可以有更好的凝聚力，即使在干燥階段和人工制品暴露于火后也能保持新形狀的能力，而與火的接觸是將未燒制的粘土轉(zhuǎn)化為陶瓷的過程。

對拉洪的擬人化和動物化泥塑的分析提供了尼羅河谷工匠的社會和技術(shù)概況，這種概況是基于人工制品生產(chǎn)中所包含的多個故事，這些故事再現(xiàn)了非富裕和非主流人群的生活片段。

原材料（粘土）的無處不在，雕像制作的明顯粗糙度以及其形狀的近似性使學(xué)者們認(rèn)為它們主要是即興行動的結(jié)果，是瞬間的臨時結(jié)果，是靈感，是非熟練制作者的沖動。