?《游春圖》的藝術文化背景山水畫在魏晉南北朝時期尚處于萌芽階段，雖然已有宗炳、王微等專門的山水畫家，但就整體而言，山水仍多作為人物畫的配景出現，而且“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”（張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》），帶有

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《游春圖》的藝術文化背景

山水畫在魏晉南北朝時期尚處于萌芽階段，雖然已有宗炳、王微等專門的山水畫家，但就整體而言，山水仍多作為人物畫的配景出現，而且“群峰之勢，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山”（張彥遠《歷代名畫記·論畫山水樹石》），帶有明顯的稚拙痕跡，這從現今流傳的一些南北朝時期的石刻畫及《洛神賦圖》等畫卷中的山水形象中可以得到印證。隋代時繪畫題材較前代已有很大擴展，人們的精神生活需要得到多方面的滿足，藝術欣賞水平也隨之提高，反映自然景物的山水畫在魏晉的基礎上逐步形成了獨立畫種。?

隋代社會的短暫統一，給當時的文化交流與繁榮帶來了契機，大運河的開鑿與佛教的興盛，更給南北交通和繪畫的發展創造了有利條件，加上隋代統治者好奢華，又大興土木，且雅好收藏書畫名跡，藝術創作頗為活躍。隋代的畫家不少，唐代張彥遠《歷代名畫記》便著錄有二十一位畫家的有關史料，這些畫家在風格技法上繼承了南北朝的傳統，張彥遠說他們“并祖述顧、陸、僧繇”。《歷代名畫記》中還記載有“楊(子華）、展（子虔）精意宮觀，漸變所附；尚猶狀石則務于雕透，如冰澌斧刃，繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧宛柳。功倍愈拙，不勝其色”。這些造型特點，都可以在南北朝末期的石刻雕像和敦煌莫高窟的壁畫中見到。隋代的畫家雖都擅長宗教壁畫，但也都從事其他題材的創作，而且往往有個人的擅長，如“田（僧亮）則郊野柴荊為勝。楊（子華）則鞍馬人物為勝。（楊）契丹則朝廷簪纓為勝。（鄭）法士則游宴豪華為勝。董（伯仁）則臺閣為勝。展（子虔）則車馬為勝。孫（尚子）則美人魑魅為勝”。他們當中有不少人官高祿厚，畫跡豐富，其中一些重要的畫家及作品對唐代繪畫影響極大，被唐人視為可比肩曹不興、衛協、顧愷之和張僧繇。而且從總體風格上講，隋代畫家的作品體現出一種“細密精致而臻麗”的面貌，奠定了唐代繪畫的基本風格。在這些隋代的面家中，最著稱者有展子虔、鄭法士、孫尚子董伯仁、楊契丹等人，他們大多經過南北朝而入仕隋朝，成為隋代著名畫家。而作為山水畫發展中有重要貢獻的畫家，當首推展子虔。

作者展子虔

山水畫家展子虔（約545一618)，渤海（今山東陽信）人。他經歷了北齊、北周兩個朝代，入隋后被隋文帝征召，官至朝散大夫、帳內都督，在繪畫史上與董伯仁齊名。他特別注意觀察生活，《歷代名畫記》說他“觸物留情，備皆妙絕”。除了工畫山水、樓閣、車馬外，展子虔還兼擅人物、道釋等，在繪畫方面有多種才能。其人物繼承顧愷之之法，描線細致，用色暈染，神采如生，意態俱足。畫馬能出神入化，立馬有走勢，臥馬有起躍之感，很注重表現馬的神態。畫山水能情景交融，精妙無比，善于表現深遠的意境，《宣和畫譜》說他畫的山水“有咫尺千里之勢”。展子虔足跡遍及黃河、長江，曾在長安的定水寺、靈寶寺、崇圣寺，洛陽的天女寺、云華寺、龍興寺，以及江都（今揚州）、鎮江和四川等地的寺院里畫過很多壁畫，是個高產畫家。在藝術上，他能廣泛吸收南北朝以來的繪畫傳統，融會貫通，自出新意，達到了很高的造詣。

后世將他與東晉南北朝的另外三位名家并列，合稱“顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、展（子虔）”，元代湯垕稱他是“唐畫之祖”。可見，展子虔是一位承前啟后、繼往開來的畫家，他的山水畫“細密精致而臻麗”的面目，奠定了唐代繪畫的基本風格，并為李思訓、李昭道父子所宗，對后世影響頗大。

據文獻記載，展子虔所畫的壁畫、卷軸畫頗多，但時至今日，僅有《游春圖》一幅傳世，這幅名跡珍品更因宋徽宗趙信題簽定為展子虔的作品而備受后世的重視和推崇，被認為是迄今為止發現的年代最早、保存也最完整的一幅山水畫，歷代評論家都視其為“開青綠山水之源”的重要作品，在畫史上有著較高的地位。

《游春圖》鑒析

《游春圖》為絹本，大青綠設色，縱43厘米，橫80.5厘米，故宮博物院藏。

關于這幅畫的流傳，張彥遠《歷代名畫記》并沒有記載，很有可能作者當時未曾見到。

北宋末年官修的《宣和畫譜》也未曾記載此畫，但在此畫卷首有宋微宗趙估用瘦金書題寫的“展子虔游者圖”六字，并鈐有“宣和”連珠印。此后又為賈似道所得、因為畫面上有賈似道的“悅生”葫蘆印。

最早記載這幅畫的是南宋周密《云煙過眼錄》：“展子虔《游春圖》，徽宗題，一片上凡十余人，亦歸之張子有。”元代時一度歸魯國大長公主祥哥剌吉所有，畫上角鈐有“皇姊圖書”朱文大印，且有馮子振奉大長公主命題跋的七言歌行一首。明初宋源見到此畫，曾和馮子振韻賦詩一首。

另有趙巖、張的題詩，末尾有明代董其昌的跋文。圖中左上還有乾隆皇帝題的七絕詩二首。主要收藏印還有“臺州市房務抵當庫記”朱文印；明代“張維芑印”、“張維藝藏”兩方白文印；清代梁清標“梁清標印”、“蕉林鑒定”、“觀其大略”（以上均白文印）、“蕉林玉立氏圖書”、“河北棠”、“蒼巖子”、“冶溪漁隱”（以上均朱文印），安歧“安氏儀周書畫之章”、“朝鮮人”、“安歧之印”（以上均白文印），清高宗弘歷“乾隆御覽之寶”、“三希堂精鑒璽”、“石渠寶笈”（以上均朱文印）、“乾隆鑒賞”、“宜子孫”（以上均白文印）等諸多印記。清代的《石渠寶笈續編》、安歧《墨緣匯觀》、吳升《大觀錄》和卞永譽《式古堂書畫匯考》中也多有記載和著錄。由于當代各種研究的深入，有人根據該圖中所繪人物樓臺之幞頭、斗拱和鴟尾等制度的探討，推論此圖繪制的年代恐難早于北宋中期，這種說法尚值得商椎。我們對古代作品的研究，應當重視作品本身的風格特色與歷代對作品的著錄文獻。宋徽宗不但精于繪畫，且對官中所藏歷代畫跡多有評鑒，他題此圖為展子虔所作，既可能指這是原作真跡，也包含著此摹本所摹原作的來源，這點應是較為可信的。

《游春圖》以“游春”為主題，生動地描繪出在風和日麗、春色宜人的時節，達官貴人們徜徉于城郊山水之間踏青游樂的情景。畫幅右上半部分繪以大片的山石樹林，一條湖堤小徑蜿蜒曲折地伸向山間幽谷，山下桃李花開，山上碧草叢林，一派翠岫蔥龍的春意。人們或佇立觀賞，或策馬縱游，或乘船泛覽，均姿態各異，怡然自得。所畫四馬，依次前行，一為前導緩行，二為昂首疾步，三為揚蹄奔跑，四為低首緊追，生動有趣，為靜穆的山水平添蓬勃生機。隔水相應的是左下角的山林屋宇，湖畔綠茵，也有兩人佇立觀賞湖面的春漪輕浪。畫面中段設以大片水色，由近及遠，水天彌漫。在波光瀲滟的湖面上，一艘華麗的游船隨波蕩漾，船艙之中坐有三名女子，中有一人遙指遠方，正縱目四野，陶醉于明媚的湖光山色；船尾站一艄公，他搖著舟擼，神情怡然，充分展示了在寧靜的湖面上，洋溢著一種悠閑自得的生活情趣，令人流連忘返。詩情畫意可以說是這幅畫的基本特色，畫家把自己的情思融入形象之中，創造了美的藝術境界，使人增加了游賞之趣，受到了美的強烈感染。整個畫面包含著豐富的內容，所畫景物，比例適當，布局得體，輕重有致，表現了空間的深度，使人游目騁懷，心曠神怡。

這幅畫在構圖上采取全景式構圖，層巒疊嶂，樹木茂密。在筆墨色彩技巧上的顯著特點，是山巒皆用細線勾描，沒有皴筆。勾勒后填上石青、石綠，山腳還用泥金掃描。近處的樹，勾出樹干后直接用赭石填涂，葉為雙勾，用淡綠填染。雜樹杈如鹿角，綴以粉點。松樹主干不畫鱗片，葉子不畫松針而直以苦綠沉點。山頂小樹圈出外形后，用墨綠填綴。

人物用粉點出后加重色于其上，勾線分出衣褶。這種精描細畫、著色明麗的技法特點，對唐代青綠山水的發展產生了很大的影響，故后人多認為展子虔的繪畫開啟了唐代李思訓、李昭道“金碧山水”一派。北宋詩人、大書法家黃庭堅看了展子虔的作品后題詩曰：“人間猶有展生筆，佛事蒼茫煙景寒。常恐花飛蝴蝶散，明窗一日百回看。”（《題劉氏所藏展子虔《感應觀音》》二首）表現了詩人對展子虔山水畫的傾慕。明代張丑在《清河書畫舫》中也對展子虔的這種技法特點作了極高的評價，說它有“壓倒寰宇百萬圖”之美；董其昌更把它視為“世所罕見”的墨寶。通過這些細致的技法分析，恰當地確立了《游春圖》在畫史上的地位，它使青綠山水發生了質的轉變，逐漸走向成熟，向金碧山水快速發展。

《游春圖》在畫史上的意義與價值

在繪畫的發展過程中，中國山水畫的發展是重要的一環，由南北朝至初唐，又是山水畫形成與發展的最重要階段，這時的畫家初步奠定了山水畫的處理法式，為后來山水畫的發展鋪平了道路。南北朝的畫家，從理論的高度認識到山水題材作為繪畫語匯的可能，他們從古代哲人關于山水的論述與歷史傳說中關于山水與人文的關系入手，指出山水“以形媚道”的可能，并將“仁智之樂”的圣賢之道轉化成山水對社會文化與道德陶染的作用。這樣，山水作為一種“可以載道”的繪畫題材，就不同于“一定器物”了。但要將山水題材以繪畫的方式表現出來，首先要解決的還是中國畫的基本描繪方式與山水這一題材之間的矛盾。

山水題材不同于云、水、氣等自然現象。云、水、氣等對象既無常體也無常形，但它們卻有一種恒常的流動勢態，給人造就出一種統一的感覺，畫家只要描繪出這種起伏的變化，也就傳達出了它們給人的恒常勢態。因此，當畫家創造出“行云流水”般的描繪時，云、水、氣等對象也就“無形可循”了。山水題材也不同于人物，犬馬、器用等對象，這些相對有常體常形的對象有一種社會認同感，對它們的描繪有難易好壞的區別，但也有著實在的“似與不似”的繪畫評判要求加以制約。畫家只要“應物象形”、“晤對通神”，也就容易把握這些對象的描繪了。

山水題材是一種有常體而無常形的具體對象，大到連天蔽日，小到一草一石，經歷寒暑陰陽，滄海桑田，不動而有變化，似睡卻生機盎然。這些特征，使得山水題材的表現極為困難。在早期的中國山水題材的表現中，那種“樹木如伸手布掌”、“人大于山，水不容泛”的情形，正是這種困難的反映。這種狀況，在南北朝時期已有所改觀，但只有到了隋代畫家手中，他們才形成一種描繪山水的定則，這可以通過展子虔的《游春圖》體現出來。

首先，為了在總體上把握對山水的描繪，展子虔摒棄了那種“身處象中”的平列式構圖，將以畫家為構圖中心的布列，變成了“超然物外”的穿插構圖。早期山水畫多選擇一種半俯視的角度，將山川、樹石、人物穿插其中，而畫家似乎是一個站在高處而又神游其間的觀察者，這種布局方式，很容易造成遠近錯落的空間聯想，對于“體察”各種大小形狀相去甚遠而又要在同一畫幅中表現的山水題材，具有一種感覺上的引導與體量上的寬容。這種總體的布局變化，并不妨礙在局部場景處理上的視覺選擇。相反，它兼容了各種近觀默察時所獲得的形象。例如，在《游春圖》中對山間人馬與江上舟楫的描繪，只在體量上作出相應的變化，卻未必要按低視的角度去作狀物的描繪。最終，這種“大處著眼”的方式成了“以大觀小”的山水畫構圖基礎，完成了對各類山水題材的總體安置。

其次，為了具體的不同類別的山水題材的描繪，展子虔改變了那種單純的勾勒填色的同一方式，融入了更多的不同方式的描繪方法。展子虔除了在各類對象中保持住最有特征的視角外，還加強了在造型中突出形象特征、在用筆中豐富各種筆法、在敷色上增加各種暈染等方法，使不同對象得到更完善又統一的表現。《游春圖》所展示出來的對山水畫發展的重要貢獻，正是在于布局上的變化與對山水題材中各類重要對象的形象描繪上，它將作為早期人物故事畫場景的環境從平鋪直敘轉化為錯落有致，將平列的展示轉化為曲折的表現，將以位置而定遠近的布局手法，發展成了由轉折錯落的安排與前后的遮擋及大小的變化來定遠近的構圖方法，這些都是山水畫發展過程中極其重要的變化。同時，它在描繪樹木、土石、水流等山水畫中重要的對象時，選取了不同的造型方式，并相應地選擇了不同的畫法，雖然這些選擇未必能形成定則，但它相對于魏晉南北朝時代那較為成熟的人物畫法來講，是一種新的嘗試和改革，對后世山水畫的發展起到了重要作用。

因此，從總體風貌來看，《游春圖》符合我國早期山水畫的基本面貌，也與史籍中描述的展子虔的繪畫風格相一致。魏晉南北朝時期，傳統繪畫中的山水，是被作為人物故事畫的陪襯出現在畫面上的，畫家作畫，往往有“人大于山，水不容泛”的毛病，就是把人物、屋宇畫得很大，使山水、樹石點綴得很小，比例失調。人物畫得很精妙，而山水則畫得很粗陋。《游春圖》的出現，一反先前山水畫之形態，作成以山水為主體，人物為點景，配以殿閣舟橋，并開始注意客觀物體之間的遠近、高低、大小關系及深度層次等透視關系的處理，使山水畫發展到較為合乎各自比例的新格局。《游春圖》在形式格局方面的這一突破，對我國山水畫趨向獨立成熟的畫科發展進程，無疑起到了重大的推動作用。它的出現，標志著前代山水畫幼稚時期的結束和“青綠重彩，工細巧整”的山水畫創作新時期的到來。因此可以說，《游春圖》在中國山水畫發展史上具有奠基意義，影響深遠。

文|汪莉

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