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篆刻審美概說--劉洪洋第一講章法布白與篆刻藝術(shù)的視知覺分朱布白屬于章法研究的范圍，指字中點畫的安排和字間、行間位置的處理，把每個字、字與字、行與行以及整體效果之間從形式美的角度作疏密照應。進而強調(diào)朱與白的關(guān)系，使印章耀眼奪目，讓人欣賞到美的

篆刻審美概說--劉洪洋

第一講 章法布白與篆刻藝術(shù)的視知覺

分朱布白屬于章法研究的范圍，指字中點畫的安排和字間、行間位置的處理，把每個字、字與字、行與行以及整體效果之間從形式美的角度作疏密照應。進而強調(diào)朱與白的關(guān)系，使印章耀眼奪目，讓人欣賞到美的同時產(chǎn)生難以忘記的視知覺，于是在方寸之地注重了線的構(gòu)成便產(chǎn)生了布白。布白有三種形式：一是縱有行橫有列，二是縱有行橫無列，三是縱無行橫無列。含兩大要素“一是”匡廊之白，手布均齊，散亂之白，眼布勻稱（《書筏》）。二是“疏處可以走馬，密處不使透風，常計白當黑，奇趣乃出”（《藝舟雙楫》）。這就是空間分割之法，仰韶文化中的彩繪上有類似文字符號的線條，其間的交叉便構(gòu)成了空間，象形文字、甲骨、金文也都如此，而今人們審美意識的增強，對漢字空間美的探索愈加深邃，漸漸為眾多印人所重視。這種篆刻藝術(shù)的視知覺實際起作用的美學因素當推“分朱布白” ，既大章法。

古璽中官印多白文，私印多朱文。秦、漢官印多白文，這不僅同制作或使用有關(guān)，肯定的說與人的審美觀也有直接的影響，戰(zhàn)國初期老子提出“知其白、守其黑”，莊子繼而提出“虛實生白”等等既為佐證?？梢娤让駛冊谶h古時代就懂得了空間的存在與作用。元、明、清以后印學再次發(fā)展到興盛時期，文人紛紛加入并親為雋刻，對分朱布白的空間分割較秦漢更為重視。元?吾丘衍《三十五舉》中在總結(jié)漢印規(guī)律與美學原則時提出了許多分朱布白的理論見解?！胺侧砣χ凶?，不可填滿?！保ㄊe）“四字印，若前二字交界略有空，后二字無空，須當空一畫地別之?！保ㄈe）：“諸印文下有空處，懸之最佳。”（三十五舉）清? 袁三俊《篆刻十三略》又云：“滿，非必填塞字畫，使無空隙?！缤街鹱峙帕?，即成呆板。”潘天壽在《談藝錄》中提到：“空白處理不好，實處也搞不好?！笨梢娍瞻椎奶幚韺π蕾p印品的人所產(chǎn)生的視覺感受有多大，篆刻家在創(chuàng)作時要有充分的估計。也就是說根據(jù)人的視知覺,欣賞印品第一印象是分朱布白，即大章法，其次才是篆法、刀法等。故對每個字的一點一畫，字與字、行與行之間的關(guān)系必須經(jīng)營。有成就的篆刻家都十分重視“分朱布白”，常數(shù)易其稿。王鏞先生在十幾年前教授時就一再要求我們把畫印稿放在第一位，決不能畫一刻一，要一印畫盡四五十遍，且方方各異，數(shù)日后反復推敲，擇優(yōu)而刻一，寓匠心獨運其中，方有成印問世，至今讓我銘記。

朱白在印面上構(gòu)成的各種線形的關(guān)系是藝術(shù)成敗的關(guān)鍵。應用得恰當才能在方寸之間表現(xiàn)出氣象萬千的豐富美，現(xiàn)代人的審美大多追求虛幻、朦朧。這就要求使空白的含蓄之美逐漸升級，這是一種意象的美感，當然這種空白虛靈之美。也是由于朱色實形構(gòu)成的，兩者相輔相成，是篆刻藝術(shù)互不可缺的組成部分，笪重光在論畫中有云：“實景清而空景現(xiàn)，神無可繪，真境迫而神境生。位置相戾，有畫處屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！彼^無畫處，即空白處，正是藝術(shù)家最費心思之處，它比實處更難處理。布白能補勢韻，可以化呆板為活脫，有起死回生之妙用，比如平行線過多的印面容易板滯。若呼應的關(guān)系處理不好又顯孤立，就可以采用一些不損大局的小空間點，使之建立聯(lián)系，用其過渡而產(chǎn)生呼應，收到勢韻使印面活起來，但不是說任何一個人所作的朱白構(gòu)成都可以產(chǎn)生美的效果，都可以成為篆刻家，而真正有成就的篆刻家是用畢生的精力、學養(yǎng)和功力在方寸之間、朱白之間和特定的形式中追求，才能深層次的表達其內(nèi)心的精神世界與高華的審美色彩。方寸之間朱白分布的大小與疏密的不同，給人的視知覺也不同，空白多給人空靈、輕松、愉快的感受；朱色多會讓人產(chǎn)生飽滿、充實、緊迫的感受，若朱白相等或近似，會讓人感到平和、安詳，或是平淡、乏味；若朱白不規(guī)律或相差較大，會有運動感，若處理得又變化又和諧，便有音樂節(jié)奏之美，這些朱白分割空間的美感就形成了篆刻藝術(shù)特有的形式美。

但需要強調(diào)的是朱白對比明顯時要充分把握其位置、大小、形態(tài)與方向、動勢等篆刻藝術(shù)的基本屬性，在印面上的作用與效果是否合適，能否給人的視知覺留下美感?？臻g分割的形體近似時要追求裝飾美，相反要追求變化中的奇峻之美，前者不要呆板，后者要避開野狐禪。其次是兩個以上的空間分割要有視覺上的變化，而這種變化決非是單純的一大一小或一方一圓，兩者之間要有過渡，使之相諧與圓融，從而產(chǎn)生呼應，把握住整體的“度”。還有在遞變的過程中要有合理的節(jié)奏動感，不是簡單的重復或交錯與交替，即避免雜亂無章又相互有變化與聯(lián)系，給人帶來視覺上的美感。達到互相生發(fā)，彼此映襯，益彰朱白聚散之趣。

這里不再進一步明析，但要強調(diào)一印之內(nèi)在布白問題上要有重點，要注重字內(nèi)與字間、與行間、與整體的關(guān)系，形成塊面上疏密的對比。印中的平勻、增減、屈伸、揖讓、對稱、均衡、參錯、開合等因素都是建立在漸變、主賓等方面達到和諧，切忌為白而白,造成塞、亂、密、呆諸病。姚晏在《再續(xù)三十五舉》中有云：“字多偏旁合成，有宜大宜小，有可大可小。昔人有主客之論，謂方不勝客，客不能勝主……”。清陳鏈《印言》有云：“善于布置者，既字大小截然不同，亦稱也；雖它有空白處，亦稱也；此所謂因物變化之妙。”可見為白而白的行為絕非聰明之舉。

第二講 虛實空靈與篆刻藝術(shù)的視知覺

在傳統(tǒng)文化中對“虛實”早就有很多觀點與論述，莊子曾提出“唯道集虛”,這是美學觀點。如繪畫中持魚竿坐在湖邊，不曾畫水也表明是垂釣之景，京劇中拿著馬鞭揮舞，雖未見之馬，也表明騎馬而行，諸如此類繁繁，讓人浮想，這是藝術(shù)之“虛”，然篆刻中字體筆畫為“實”，字與字，筆畫之間的空隙也為“虛”?！皩崱币俊疤摗庇骋r來顯現(xiàn)，但受“實”的條件限制，兩者互存其內(nèi)，共存共生，所以篆刻學習要由“實”入，從“虛”出。元吾丘衍《三十五舉》有云：凡印之中有一二字忽有自然空缺不可映帶者，聽其白空?！庇∶鎯H方寸之地、虛實處理非常重要，虛實的美學原理在不同藝術(shù)門類的應用方式各不相同，篆刻亦然。其不同點是篆法、筆法中對線有規(guī)定性，繼而產(chǎn)生粗細、長短以及用刀快慢、輕重、斷連等, 從產(chǎn)生的朦朧與光潔加之結(jié)構(gòu)體勢的疏密、繁簡、收放來體現(xiàn)。“虛實”是研究事物的內(nèi)部特征，指結(jié)字、分布、章法中筆墨所到之處為“實”，筆墨未到之處為“虛”。晉王羲之有云“內(nèi)貴盈，外貴虛”。是以字的結(jié)體為中心位置要豐滿充實，筆畫以外要虛和蕭散，即由內(nèi)在的充實美而產(chǎn)生外部的虛幻之美。隋智果《心成頌》有云：“潛虛半腹，畫銷粗于左，右亦須著，遠近均勻，遞相覆蓋，放令右虛”。明趙宦光《寒山帚談》有云：“凡斂舒、直曲、圓銳、肥瘠，一一照應，始無后悔，否則敗矣”。指出了字之虛實不獨表現(xiàn)在方框結(jié)構(gòu)中之左右二豎畫，即一畫中亦有虛實，或虛中有實，實中有虛。清包世臣《藝舟雙楫》云：“凡字無論疏密斜正，心有精神挽結(jié)之處，是為字之中宮。然中宮有在實畫，有在虛白，必牢其字之精神所注，而安置于格內(nèi)之中宮，然后以其字之頭目手足分布于旁之八宮，則隨其長短虛實而上下右左皆相得矣”。清代蔣和有云：“以章法為先，運實過虛，實處俱靈，以虛為實，斷處俱續(xù)。觀古人之書，字外有筆，有意，有勢，有力，此章法之妙也”。篆刻也如此，妙處不僅要從筆墨處求之，更要學會從無筆墨之處獲得。又云：“章法之妙，其行間空白處，俱覺有味……大抵實處之妙，皆因虛處而生”。虛實的有機結(jié)合才會使方寸之地表現(xiàn)出豐富的想象力，使作品獲得完整、和諧、多變與含蓄的意境之美，空靈之妙。美學家宗白華云：“實處就法，虛處茂神”。道出了虛實相生的妙理，補空不是取消虛處，而正是留出空白，而又在空處輕輕著筆，反而顯示出虛處。使氣韻流動空中傳神。所以虛實是相對、相諧、相融的。實有充實、結(jié)實之意，虛有空靈、朦朧之謂。過實易死板，過虛易縹緲，二者要結(jié)合使用。使印面虛實相生相映。“天下堅實者，空靈之祖?！保◤堘氛Z）彼此之間的陪襯才顯出精神，它是矛盾的對立統(tǒng)一。“實”只能表現(xiàn)局部，讓人一了于胸，而“虛”處卻有無限和若隱若現(xiàn)之意，藝術(shù)愈是含蓄，概括的信息量及其實際意義就更加深廣，作品的思想才更深邃，藝術(shù)價值就越高，“使玩之者無窮, 味之者不厭矣。”（文心雕龍語）

虛實在篆刻創(chuàng)作中的表現(xiàn)主要是章法與字的結(jié)體、刀法、筆法上，它在朱白、疏密、繁簡、放收等因素中表現(xiàn)得更為明顯。虛實在筆法、刀法中的表現(xiàn)形式多為斷連與輕重，以及線條的光潔、朦朧與漫爛。然朱白與疏密是構(gòu)成印面虛實的主要手段之一，根據(jù)印中篆文筆畫的多少，自然構(gòu)成有疏有密的變化。如小篆結(jié)體多為上緊下舒，但也有個別字是上疏下密或左右各有疏密的，事實上所有印文都是人為的疏密，注意因字取勢，自然安排，有不妥處可作適當?shù)恼{(diào)整，這種調(diào)整是根據(jù)印面虛實需要而主觀處理的成分更多一些，所以一定要追求疏密得體，切忌不可過疏或過密，還是應該有疏有密，疏中有密，密中寓疏，兩者相間、主客分明?！队》▍⑼飞嫌性疲骸笆璨挥保懿挥Y(jié)，疏也不欲結(jié)，密亦不欲缺。疏密兩相宜，自有參差決?！贝苏Z道出“結(jié)與缺”的弊病是氣脈不貫，其次由繁簡作為虛實的補充手法，為了增加虛實關(guān)系，可使繁者更復，簡者更精。繁簡是靠彼此對比而產(chǎn)生虛實之感，同時在繁簡中應表現(xiàn)豐富，簡而不單，繁而不雜。清代宋曹《書法約言》云：“筆畫繁，當促其小畫，展開大畫”。所以兩者互存、互依、有機、互融，見機行勢。再次收放與疏密也有一定的聯(lián)系，但各自的側(cè)重點不能相同，疏密是以線的排列與疊放的間距而定，是以朱白形狀大小而言，收放是文字筆畫的勢態(tài)，一字之內(nèi)的筆畫斂展，一印之中的字構(gòu)收放，收之為實，展之空靈。至于上收下放，左收右放、中收外放，均應注意收不緊迫，放不肆意，前者易死后者易滑。故善于使用收放者，均為兩者互存互現(xiàn)，收放有致才能動靜有情。又次之線條上的斷連，連之實，斷之虛，斷以暢氣為高，連以貫氣為妙。斷忌散，連忌板。善者以斷為連又連中有斷，斷得恰當則意連綿。不當則松散斷氣，故印面上要虛虛實實，斷斷連連，斷中有連，連中間斷，虛中有實，實中寓斷難分辨數(shù)，妙趣乃出，古樸蒼老之感畢現(xiàn)。還有用筆和用刀的輕重，也可構(gòu)成章法上的輕重，從而形成印面的虛實變化，一種情況是在一印中各字筆畫有多有少，畫多者任其細，畫少者略粗，造成不同的輕重虛實感受。另一種情況是線的輕重，也構(gòu)成不同的虛實感，線的輕重是由用筆的輕重決定的。用刀的輕重也可造成印面的虛實，用刀輕重沒有固定的模式，只求輕重自如，達到變幻莫測，虛實自在為高。至于用筆的燥潤和用刀上的光毛均能使印面產(chǎn)生虛幻、意象、朦朧以及漫爛的石花之韻，產(chǎn)生良好的視覺效果。創(chuàng)作中兩者要相兼相得，且忌偏頗（后面再詳述）。篆刻藝術(shù)的空靈之美與虛實的關(guān)系緊密，為追求空靈之美，絕不能故為虛實，故為造作。學會于自然中求得變數(shù)才為正路。

第三講 顧盼呼應與篆刻藝術(shù)情趣美的關(guān)系

顧盼呼應是使印面文字間和諧團結(jié)的重要手法。如影視劇中一對熱戀青年，女跑男逐，前呼后應，既使相隔數(shù)十米，但它是情感的傳遞。這個空間充滿著生命與活力，是傳神、傳情的有效空間，篆刻亦如此。它的生命活力及情趣主要是通過章法、字法、刀法上的呼應和顧盼來表現(xiàn)。顧盼呼應在篆刻上有增氣勢和氣韻之功，使之產(chǎn)生節(jié)律，變的活潑情趣起來。它可以造就印內(nèi)的虛實，可以改變印面線條排列的呆滯與倦殆，使章法、刀法、字法中某些險絕之處變得穩(wěn)定，起到化險為夷、親密團結(jié)的作用。顧盼呼應可以從形、神、意上來表現(xiàn)。形如大小、疏密、方圓。神如剛?cè)?、強弱、藏露。意如主賓、向背、向相等等。有時單一而行，有時多方結(jié)合，有時還存無聲勝有聲。明代王世貞《法書苑》云：“左右上下，往來有情是也?！彼谓儭独m(xù)書譜》云：“向背者，如人之顧盼，指畫、相楫、相背，發(fā)于左者應于右，起于上者伏于下。”又云：“欲其首尾相應，上下相接為佳。后學之士，隨所記憶，圖寫其形，未能涵容，皆支離而不相貫穿。”清代姚孟起《字學憶參》云：“左顧右盼，前呼后應，筆筆斷，筆筆連，修短合度，疏密相間耳?！敝缸峙c字、行與行間首尾顧盼，相互呼應的規(guī)律，印面中的朱白關(guān)系即能表現(xiàn)出來。前人有論并不詳細，只有到了明未清初印人對顧盼呼應愈加重視，清孫光祖在論章法中才提出：“……數(shù)字滿而一字缺，則每字留隙，然又非長短廣狹，彼此如一之謂也。能使小與大配，簡與繁配，此其道，如寫匾額，如作搭題，嘗有舉無窮之實，而配一句、一字、一筆之虛者?！标愭溤凇队⊙浴分性疲骸熬腿≌撝氉肿洲D(zhuǎn)顧，就一字論之，須筆筆轉(zhuǎn)顧，乃至一筆首尾相顧，所謂步步回頭，亦名千里一曲?！笨梢妼瞻椎暮魬櫯斡辛溯^大的發(fā)展，近人孔云白《篆刻入門》中記述的更加詳細：“必更有一二空處以相呼應，則相得益彰。”在印面上相互的各種元素間都可有所呼應、顧盼。無論是大小、左右、賓主的呼應，還是上下、前后、首尾的關(guān)聯(lián)，含有遠近、粗細、方圓、曲直、剛?cè)?、向背等因素，在印面上表現(xiàn)的有顧有盼，有呼有應。顧盼呼應在篆刻藝術(shù)中非常重要，從美學的角度上講，它不單是與章法有關(guān)，更重要的是它與字法、筆法、刀法等所表現(xiàn)的形神、意趣相聯(lián)，不可輕視。

顧盼呼應的目的是為使印面有情趣，所以呼應要生動，其表現(xiàn)手法具有多樣性?？捎米匀豢臻g實現(xiàn)，也可采取人為設計來實現(xiàn)，不論印上以朱為主，還是以白為主，均要主次分明，其呼應關(guān)系白多時，當以次白散之，若以左右分布時，當以左右布白呼應之，這與篆書的結(jié)構(gòu)有直接的關(guān)聯(lián)。正如張懷瑾《論用筆十三法》所說：“陰陽相應，謂陰為內(nèi)，陽為外；斂以為陰，放筆為陽，須左右相應。”也可對角呼應或?qū)崿F(xiàn)交叉呼應以及多點呼應。從文字的結(jié)構(gòu)和筆畫直曲和精細變化上也能形成呼應?；蛞蛔种畠?nèi)、一行之內(nèi)存上下呼應；或多以邊代畫而與之呼應；或多字集于一印之內(nèi)有呈上啟下之勢，造成仰府之姿態(tài)；或朱白相間也能達到目的。從遠近上看，近可照應，遠可遙望，使之情意不斷。可以用點畫間的呼應，也可用不同形狀的顧盼，如對角、三角形、多角形等等，有的還可延伸到印外。至于大小間的顧盼呼應，要考慮字之大小，空之大小或兼而慮之，也是虛實的應用（前面以有論述不在展開）。若一印之內(nèi)以直線為主的應求平整，其中曲弧得一二即可，此一二筆有呼應之效。若印面以曲線為主的，橫畫應用要慎重，不可突兀。大小篆結(jié)體都有屈伸，用弧線增其動感婉暢。漢篆以直線居多，但不論以直線為主，曲線為主，還是曲直結(jié)合，其顧盼呼應除漢字自然結(jié)體所造成的有序，還必須傾注印人的匠心獨運。若印面中以粗細變化造成呼應之法，要雙出雙現(xiàn)，切忌單線獨成。一印之中有粗細是也，一字之中有粗細是也，一畫之內(nèi)有粗細更是也。邊線與界格也可形成呼應（以后待述，這里不展開）。姓名印中要姓為主，名為客，也可以畫多者為主，畫少者為客。劉熙載《藝概?書概》云：“作字者必有主筆，為余筆所拱向，主筆有差，則余筆皆敗，故善書者必爭此一筆?！彼杂械慕Y(jié)體兩部分或三個部分等同，但為了印面章法需要，也可有意為之，能形成賓主之情，顧盼生姿為上策。若存在“向背”與“相向”的體勢文字，要在顧盼之中求神氣貫通。歐陽詢《三十六法》中講到：“向背，字有相向者，有相背者，各有體勢，不可差錯?！毙焐线_曾云：“字畫有正、有側(cè)、有俯、有仰，惟正面則左右皆可照應；若側(cè)，則向左者背右矣，向右者背左矣。”可見相向、相背顧盼呼應之理，又解無向背之形姿，也具照應之情理。徐堅《印伐說》：“首尾相應，奇正相生，起伏向背，各隨字勢”。即字與字之間，上下相承，前后相應，首尾相生，顧盼呼應。字之圓弧若第一行有之，其它各行必存，方能呼應，才會神氣一貫其下,構(gòu)成通篇，可見一字前后，各行之前后，整印其前后均做到呼應，方情趣乃出。這是全印中相互關(guān)聯(lián)的感情因素，要表現(xiàn)篆刻藝術(shù)的生命力，使之逢勃而富有情趣，閱后讓人感到是鮮活的生命，就必須要求印面中上上下下、左左右右、遠遠近近的彼此關(guān)系，有思想情趣上的顧盼，照應生情。有承接呼應之勢，同時在前后上下數(shù)字間氣血相通，骨肉相連。徐上達《印法參同》有云：“竊以為字之相集于一印，即如人之相聚于一堂。居左者，須令顧右；居右者，須令顧左；居中者須令左右相顧。”在顧盼呼應的處理上要求生動，還要注重它的多樣變化 和秩序性，達到和諧與圓通，有秩的目的是為了強化“違而不犯，合而不同”（孫過庭語）。只有使矛盾統(tǒng)一，才能化腐朽為神奇，在豐富的變化中產(chǎn)生妙造天然之效，給人以形、情、意、趣等多方面的生動美感。顧盼呼應的最佳手段是調(diào)整統(tǒng)一，合乎規(guī)矩，力求自然，不可造作，切忌“為文而造情”（文心雕龍語），自然天成情真意切的手法才是至高無尚的選擇。

第四講 拙撲巧麗與篆刻藝術(shù)意趣美的關(guān)系

在藝術(shù)范圍內(nèi)，巧拙都是審美的范疇，然“拙”與“厚、古、樸”相融都較容易一些，而“拙”與“巧”相合其難度就非同一般了。巧拙是矛盾的對立統(tǒng)一體，是篆刻審美的重要組成部分，常在相互映襯中發(fā)展，而且相互依存，巧拙的運用能使篆刻藝術(shù)獲得更廣泛更深層次的美感。巧指人工的修飾之美，拙指自然樸素之美。古代藝術(shù)美學思想的主流是學拙而抑巧。拙的特色是不滑、不華、不柔、不媚，而是澀、枯、生、直，骨梗有力，蒼莽雄厚。在藝術(shù)表現(xiàn)上不是精雕細琢，而是盡情地揮灑。巧易甜媚，拙易古莽；巧易陳腐，拙易新奇；巧易俚俗，拙易雅致；巧易滿身匠氣，拙易通體靈氣。以巧入巧，終不入巧；以拙求巧，方得大巧。拙可矯人工巧造之弊，故寧拙毋巧。拙是一種至高的藝術(shù)境界，是一種大巧至美，是自由之產(chǎn)物，這種創(chuàng)造來源于主體對自然的復歸，本無心以相求，不期然相會的各體生命回歸自由所迸發(fā)的燦爛火花；既能達到拙中見巧思。若得巧奪天工之妙，既可臻于大美至拙的境界，可謂由入巧入拙之明理。進而實現(xiàn)巧麗與拙樸合一，巧要之靈便棄之輕佻，拙要之得古棄之混濁，使筆墨巧拙互濟，合法于天，才是巧拙合一。黃庭堅《山谷文集》有曰：“凡書要拙多于巧，近世少年作字，如女人梳妝，百種點綴，終無烈婦態(tài)也?！鼻宕瞪健端t龕集》有云：“寫字無奇巧，只有正拙；正極奇生；歸于大巧若拙已矣?！鼻逋蹁性疲骸澳苡米?，乃得巧；能用柔，乃得剛?！庇衷疲骸拔?、晉以來作書者多以秀擎取姿，欹側(cè)取勢。獨至魯公不使巧，不求媚，不趨簡便，不避重復，規(guī)繩矩削而獨守其拙，獨為其難?！弊桃餐ù死??？梢娮臼且环N大巧，大美，是契同天真，妙造自然之美，是“大巧若拙”（老子語）之美。唐張懷瓘《評書藥石論》云：“故大巧若拙，明道若昧，泛覽則混于愚智，研味則駭于心神，百靈儼其如前，萬象森其在矚，雷電興滅，光陰糾紛，考無說而究情，察無形而得相，隨變恍惚，窮探杳冥，金山玉林，殷于其內(nèi)，何其不有，何怪不錯”。清姚孟起《字學憶參》云：“熟能生巧，強其離其，魔道也。弄巧能拙，不如守拙?！笨梢娗f諧相宜，巧拙于心是藝術(shù)創(chuàng)作和審美意識的重要標準，所以在篆刻創(chuàng)作中要使巧拙相合。不僅在刀法上有巧拙的表現(xiàn)，在章法上也存在著巧拙的因素，實現(xiàn)兩者相表，表里相融，雖有對立、對抗，而又相輔、相成。有的拙多于巧，有的巧多于拙。從其涵義上要把握四個方面：一則寧拙毋巧，二則拙中見巧，三則由巧入拙，四則巧拙合一。通過這樣的審美手法增加篆刻意趣之美，若僅有巧而少拙或僅有拙而少巧，就顯得簡單乏味了。

作為篆刻藝術(shù)構(gòu)成因素如章法、字法、筆法、刀法上都能表現(xiàn)拙與巧的關(guān)系，可這些因素又不能機械的分開，而是相互依存融通一體的。刀中有筆，筆中有刀，拙中見巧，巧中寓拙。在章法、字法的分朱布白與用筆上有方有圓，如漢篆多為方形，筆畫起止和轉(zhuǎn)角亦多為方筆，有安靜、渾樸、蒼拙之感。吳昌碩有云：“摹擬漢印者，宜先從平實一路入手，庶無流弊矣?！?秦篆以圓弧用筆為主，直線為骨架，細勁有力。孫過庭有云：“篆尚婉而通”又說明巧的妙用。所以美巧一般用圓筆來表現(xiàn)。但方多易呆板，圓多易輕滑，一般多是方中有圓，圓中寓方，斯為上乘。奚岡有云：“近人論印，動輒秦漢，而不知秦漢印刻，渾樸嚴整之外，特用強屈傳神。”道出此理。優(yōu)秀的篆刻作品都是方圓互參，使章法或字法、結(jié)體平衡，有圓曲，有直行，或奇姿異態(tài)，意趣橫生。漢印形方之內(nèi)轉(zhuǎn)角處多寓圓意或外圓內(nèi)方之勢，才使?jié)h印渾樸又靈動。方圓結(jié)合而形成以拙為主的篆刻作品，以漢印中鑄印居多。漢印中以巧為主的作品以殳篆或鳥蟲篆居多，顯得靈動，巧多于拙。

印章中直線顯得穩(wěn)健、雄強，有陽剛之美。圓弧有變化和動感，有陰柔之美。漢印多橫平豎直的剛毅樸拙，甲骨文印多為直線，細而俊挺，其轉(zhuǎn)彎處多折筆，得秀勁挺撥之趣。元明之后尤其是細朱文多為曲環(huán)之筆。不論哪類印章要以直為主都要避開板、硬、露，以曲為主都要避開弱、軟、癱。要在直線上體現(xiàn)強其骨，要于曲線處體現(xiàn)豐其韻。直則其拙，曲可其巧。馮承輝在《印學管見》有云：“豎畫不難于直，難于似直而曲，似曲而直，此種妙法，唯漢印有之?！敝鼻Y(jié)合不能過分，遵乎自然使之相合得體, 產(chǎn)生拙巧的意趣之美。明楊長倩在《印母》中有云：“或文原或徑直，拗直作曲，……總名曰造，皆俗所驚?！边€有線條粗壯者，易于拙厚，其力量為樸實、雄渾。線條的細小處要精致，因為它的作用是易于取巧，表現(xiàn)為秀麗、雅逸。在布局與刀法、筆法上要體現(xiàn)出來，一般白文多粗壯，朱文多精細。古璽大多是文細而邊粗，特別是朱文私璽更為明顯，封泥拓本也具有代表性，其邊因泥封溢漲而得粗厚。一印之內(nèi)，筆畫之間，或一筆之內(nèi)也有粗細精糙之變化，從而形成更為豐富的粗細、虛實的變化，增加拙巧對比的變化之美。其次在刀法的藏露上也要適當體現(xiàn)，藏者易拙, 露者易巧，藏能儲蓄，使線條力感蘊存，有藏拙之說，得淳樸之美。露能尖利，使線條力感外盈，得峻利之美。兩者表現(xiàn)各有不同，亦各有優(yōu)劣。既藏中有露，露中寓藏，藏中有巧，露中含拙，相互表里，才能意韻無窮，增其作品藝術(shù)的感染力，追求“藏鋒以內(nèi)含韻味，露鋒以外現(xiàn)精神”才是。再次用刀之法，有澀進而行之說，竭力而與之爭，既有陰留用刀之意。正如韓天衡先生所云：“吾刀前行是有阻力的”。正合“欲行不行，如生澀之狀”之說。故此法得樸拙厚重，使線條內(nèi)含充實。相反“疾”行是有流利細勁之意，容易得巧，印面上行進多表現(xiàn)為沖行，它表現(xiàn)的是速度與形態(tài)。此法皖派常用，特別是鄧石為、吳讓之等，在他們的作品中有猛利和流暢之美，還寓剛健雄渾之姿。澀疾刀法在印面表現(xiàn)上要合而用之。用刀要有節(jié)制的前進，時遲時速，含蓄沉穩(wěn)中而躍風神。沈尹默有云：“一味疾，一味澀，是不適當?shù)?，必須疾緩澀滑配合著使用才行。”徐上達有云：“然而巧成遲，拙成速，巧拙之竅，當在迅速之間”。深刻地闡述了此理。巧拙的運用也是一種漸進的過程，當在學習中不斷領(lǐng)悟，由規(guī)矩入手，然后再求得變化，在學習中善于發(fā)現(xiàn)，匠心獨運其內(nèi)，任何對立的東西，都是辨證統(tǒng)一的，要掌握主次的表現(xiàn)手法，求自然，不雕琢。“藝術(shù)作為感性上的客觀理念，自然界的生命才是美的”（黑格爾語）。

第五講 奇正相生與篆刻藝術(shù)的視知覺

奇正相生是篆刻美學特征,它包含奇險、奇幻、奇瑰、驚險、險峻、奇絕、縱恣等。平正則為正常、傳統(tǒng)的規(guī)則，藝術(shù)美的創(chuàng)造, 貴在別開生面, 出奇制勝。愛奇務險是眾多藝術(shù)家的追求?！白瓡嘤凶种邪欢?，如日字、目字之類，若初一字內(nèi)，畫不與兩頭相粘，后皆如之，則為首尾一法；若或接或不接，各自相異，為不守法度，不可如此”（吾丘衍 《三十五舉》）。清代王澍《論書剩語》云：“以正為奇，故無奇不法；以收為縱，故無縱不擒；以虛為實，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。學書解得連處解斷，正正奇奇，無妙不臻矣?！?“不奇則庸，奇則不庸，而或失之怪；不正則怪，正則不怪，而或失之庸。果能奇而復正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而復奇，斯奇而正也，不庸矣。然不極怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。則欲奇欲正者，此又不可不知。”所以藝術(shù)創(chuàng)作以奇為正，富有姿態(tài)，饒具變化，時出新意，變化莫測，不主故常。從章法結(jié)體取勢上著眼，以險處奇處取代平正處，落字奇變，參差起伏，縱捷欹側(cè)，乃合平正意態(tài)、險絕、奇極之美, 寓于平正規(guī)律之中，于規(guī)矩法度之中, 寓奇極、險絕的變化，方耐尋味?？梢娖嬲嗌谧讨械闹匾?，奇正是篆刻藝術(shù)發(fā)展的辯證法，是對立統(tǒng)一的整體，是篆刻藝術(shù)的美學特征，存在于章法、刀法、字法之中?！罢笔侵付苏⒄R、常規(guī)，顯得穩(wěn)重、樸素、大方?！捌妗本褪谴蚱瞥Ｒ?guī)，指奇巧、奇思、奇妙，顯得奇險、奇異、奇幻。前者橫平豎直，行距均等是一種單純之美，后者從欹斜、方圓、直曲，諸方面互為矛盾，故需巧思是一種較復雜的美。

篆刻之道當由“正”而入，守其規(guī)矩，講究法則，遵重傳統(tǒng)，說白了就是要“正宗”。經(jīng)過嚴格的訓練之后，技法較為成熟或掌握了一定基礎(chǔ)的基本法則之后，力求新奇?！捌妗钡幕A(chǔ)是“正”，沒有“正”的條件因素不能產(chǎn)生“奇”的變化。“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正?！保▽O過庭）說的就是這個道理，因此要先正后奇，正中寓奇、奇中寓正，方能奇正相生。這種美學特征在一方印中主要體現(xiàn)在章法、刀法、結(jié)體與體勢諸多方面。章法與印中各字體勢和相互關(guān)系構(gòu)成，字之多少，文之朱白，印之大小，或疏或密，應遵其正，而后變化，然這種變化是在合適“度”的范圍之內(nèi)。不奇容易庸化，不正容易怪誕，此二者都不容取之?！捌婕催B于正之內(nèi)，正即列于奇之中。正而無奇，雖莊嚴沉實，恒樸厚而少文。奇而弗正，雖雄爽飛姸，多譎厲而乏雅?！保椖隆稌ㄑ叛浴罚?處理好奇正關(guān)系首先從體勢上要有主有從，在刀法表現(xiàn)上要有輕重、快慢，剛?cè)岬谋憩F(xiàn)，使線的光潔與刀鋒的顯露都能體現(xiàn)出來而又不太明顯，應用這種細微的技巧處理能偶有意外收獲，徐官《古今印史》中指出：“筆畫之外，得微妙法，謂之奇。”對于一方印的整體氣勢切忌狂怪與粗糙，“狂怪求理，魯莽求筆”謂之最難。“運用光潔中仍有鋒芒”最難；“奇正變化之度的把握”最難。奇正在一起就是矛盾在一起，要學會化解，互為制約, 相生相克, 讓多種矛盾之變化有主有次，既和諧又統(tǒng)一，才能意趣盎然。

“奇正”做為矛盾的雙方，其應用較復雜。在章法、刀法、筆法中應用，肯定的說，“奇”的應用比“正”的應用要難的多，所以具體問題要具體分析，當“奇”則“奇”，該“正”則“正”，對“奇”的認識深刻, 有助于處理好“正”，對“正”認識的深刻, 也有助于“奇”的處理。“凡事有常必有變，常，承也；變，草也；承易而草難，然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之”（潘天壽）。所以要追求篆刻的新奇之美，必須有常年之功，學作品有不同常規(guī)之變異，又有常規(guī)之理時方可傳矣。一印一品常異要客觀行事。字畫增損以達求正出奇, 要依據(jù)成規(guī)參酌借用，至于用筆的方圓、曲伸、挪讓以及結(jié)體上的欹正、參差或借換等調(diào)節(jié)因素在應用時都須辯證待之，使之相互陪討，互為作用。

“書畫貴有奇氣，不在形跡間尚存”?！皻飧褚?，筆法須正”。“圖亦奇奧，當以平正之筆法為之。圖意平談，當以別趣設之，所謂化腐朽為神奇矣。”（方董《山靜居畫論》） 奇意奇氣要貫穿于印內(nèi)，以平正之筆表現(xiàn)出來。奇意在形和思上，其章法、字法、筆法、刀法隨之。即新的構(gòu)思、新的形象、新的意趣。從人的視知覺來說：“人的各種感官也都喜歡變化，同樣地，也都有討厭千篇一律。耳朵因為聽到同一的繼續(xù)音調(diào)，會感到不舒服，正象眼睛死盯著一個點，或總注視著一個死板的墻壁，也會感到不舒服一樣?！保ê慑绕潯睹赖姆治觥罚?到處都變化就亂，使視知覺不舒服，在新變之時要有平和待之，這是一種協(xié)諧；是一種對比，是一種顧盼。也是奇正相生的道理所在。

初學篆刻往往在求奇混淆庸與正、怪與奇的界定，項穆《書法雅言》指出：“書有三戒：初學分布戒不均與欹；繼知規(guī)矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。”篆刻一道同理，以漢印為規(guī)矩的法度，打好基礎(chǔ)，待時而變；而古璽文字自然天真，雖有欹斜疏密，而險絕復歸正和，故奇不怪。所以秦漢古璽為范本打好“正的基礎(chǔ)，掌握基本的形態(tài)規(guī)范，按照古法才能使奇之有據(jù)，奇之有理。不可過分求奇，為奇而奇而流于怪，墮入離奇古怪的深淵，不足取也。

第六講 邊界與篆刻藝術(shù)的視知覺

邊界是指邊欄和界格。邊欄與界格的表現(xiàn)形式在篆刻藝術(shù)中就是線條，邊欄是印之邊界，界格是印文中的區(qū)域界線，是章法的有機組成部分，是形式美和氣勢的表現(xiàn)手段，它仍然是篆刻美學因素，對印文之開合影響最大，雖是一種外在的表現(xiàn)形式，但使其印品整體和諧之功不可替頂。印大都有邊欄，戰(zhàn)國古璽印多有界格，尤其是小璽，無論大小，形制、形式都多樣。漢印逐漸取消界格，也出現(xiàn)了無邊印，唐宋至明清大多留有邊欄。徐上達有云：“印之邊欄，猶家之垣墻，所以合好覆惡也。”又云：“朱文虛起，非欄無所附著。若白文，猶有紅地相依，則相字勢，外貌曲拆周回，自相約束者，不更用欄。”一印之內(nèi)邊界與文字各有其功能和作用，兩者相存依存，不可獨立也不可代之，特別是印之開合邊界作用猶甚，對印文中矛盾的展開與統(tǒng)一起到?jīng)Q定作用。開闔存于天地萬物之間，書畫也存起止開闔，以成一章之勢或以結(jié)成體?！瓣H”言關(guān)閉，“開”言打開，亦即章法中基本法則之一。清代康有為《廣藝舟雙輯》中云：“縱橫相涉，闔辟相生?！彼宕屩枪缎某身灐吩疲骸伴g合間開，舞（無）字等四點四畫為縱，上心開則下合也。”由此可見字形筆畫鋪開和筆畫相對地集中在章法中無時不在表現(xiàn)。一印之內(nèi)的開合, 一字之內(nèi)的開合都要通過邊界來調(diào)理統(tǒng)一，這樣有助于全印氣勢之團結(jié)。擴而言之印章中章法、結(jié)構(gòu)以及筆法、刀法等等無不與開合相關(guān)，開合的目的在于取勢，通過取勢來表達印人的思想情感和風格特點。在結(jié)字時，為取得結(jié)字點畫的變化，必須要破平直呆板，而達到靜中見動，活潑多姿，從其形態(tài)中表現(xiàn)出一定的態(tài)勢，否則終無神采。晉代王羲之有云：“放縱宜存氣力，視筆取勢?！薄盾酥蹖W畫編》中有云：“勢也者，往來順逆而已，而往來順逆之間，即開合之所寓也?！鼻宕莱肌端囍垭p楫》云：“夫字始于畫，畫必有起有止，合眾畫以成字，合眾字以成篇，每畫既自成體勢，眾有體勢者合，自然顧盼朝揖出其中，迷離幻化出其中矣。” 若氣勢磅礴的印面視覺沖擊，邊界可做助勢。若線條取欹側(cè)之勢，邊界可反做正勢。若印文取開合之勢，則邊界起和諧團聚之功。（當然也有無邊界之印，這里不論）若印人勻稱整齊，則邊界可作變化使之統(tǒng)一，棄印面之板態(tài)。若增其印面的意趣層次，對空間有秩序的分割，則邊界可做斷、連或大、小起隔斷作用讓印活起來。若根據(jù)印面文字筆畫的多寡，邊界可做替代、粘連、粗細或消減的合適變化。可見邊與界、邊與筆畫、界與筆畫、邊與邊、界與界之間皆有變數(shù)，只有求異才能打破印面之淺識。邊界線條的應用在開合上應相得益新，一印中有大局也有部分，大局有開合，小局也有聚散。在大開合中含有局部的起接，而這些局部的起接是支撐印面大開合的關(guān)鍵。只有大的開合，而無局部小的變化，印面就失去意趣，而乏于平庸，涇渭分明中的分可以使緊促者舒展，也可以使疏曠者團聚。相反合可以使印面棄迫束的前提下達到分得開合的攏，若分開來看邊界有致，合觀通體融合氣象萬千，八方可通大開合中有小開合，大起結(jié)中有小起結(jié)，做到增之則多，減之則少，相歌相伴的其妙處，大小參雜，粗細相間，隨機生變，有如天成方得開合奇趣之妙理。

一方成功的印面除了開合之外，還有收放、主次、照應與對比之法。如邊收界放、邊收字收、左收右放，以畫代邊、以畫代界、以邊代畫、以界代畫；邊與邊照應、邊與界照應、邊界與字照應；邊與文字對比、界與文字對比、邊與邊對比、界與邊對比等等。邊界在印面中的作用非常重要，但不一定印印皆用，要根據(jù)印面的需要巧妙運用，陳從周《說園》有云：“園林與建筑之空間,隔則深,暢則淺,斯理甚明,故假山、廊、橋、花墻、屏、幕、槅扇、書架、博古架等, 皆起隔之作用。舊時臥室用帳,碧紗櫥,亦同樣效果。日本居住之室小,席地而臥,以紙槅小屏分之,皆屬此理?！睘橛≈啦豢刹凰家?。

但這里必須強調(diào)：邊界處理最好有不刻到之者，或者不要使邊界框死，留有余地，使之空虛之處有氣息的通達，猶如墻之門屋之窗，空氣流通為好。形斷意連，形殘意貫為上，古璽漢印之中，因年代原因，邊欄多有殘破，大小不均，這種殘缺之美躍然紙面，玲瓏通違，使全印古樸中有漫爛的藝術(shù)美感。古人云：“宜實而不泥于實”。所以印人當警惕“鐘厚必啞，耳塞必聾?！币驗槟嘤趯嵕鸵子凇爸系K”，這就有如清人劉熙載所云：“結(jié)實處何嘗不空靈，空靈處何嘗不結(jié)實?！逼浯我⒁夤P情墨韻的傳達，印中所有用線都要有筆意的介入，關(guān)注筆畫與邊界的協(xié)調(diào)一致，做到“以書入印”的同時，還要以“書入邊界”。且忌印文是印文，邊界是邊界，不合粘，邊界的運用當以自然，四周貫串，不能喧賓奪主，求無斧鑿之痕，開合適度，繁簡適度，精細適度。智性的理解，感性的把握，兩者相融為最。若嚴守規(guī)矩者，不能刻板生硬。若感性得意者，不能超離書印之限，清人紀昀有云：“文而不根于理，雖鯨鏗春麗，終為浮詞；理而不宣以文，雖詞嚴義正，亦終病其不雅馴?！弊桃坏酪苍⑶f、諧得當之理。

第七講 線條質(zhì)感與篆刻藝術(shù)的視知覺

前六講都是章法范圍上的研究，而作為篆刻藝術(shù)的核心部分，即為線條，然線條的質(zhì)感與筆法和刀法有關(guān)，刀法對線條的質(zhì)感影響下一講再論，這里詳論印章的“線條”。包括線條外形和線條內(nèi)質(zhì)、以及線條外形與內(nèi)質(zhì)的關(guān)系。印章中我們所追求的線條美感應該是有精神和力感的，有“骨”才會有“力”。豐骨肉潤才有藝術(shù)上的線條美感。骨血峻宕才能意氣豐發(fā)。筆陳圖中有云：“善于筆力者多骨,不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨謂之墨豬；多力豐筋者圣,無力無筋者病。”“骨豐肉潤，入妙通靈”（王僧虔語），它強調(diào)了“骨”與“肉”結(jié)合，缺一不可，對線條來說達到“骨豐內(nèi)潤，肥瘦相和，骨力相稱”的境界是印人應該追求的，對于印章線條來說“骨”是“形”又是“神”，是“意”又是“法”。“骨法用筆”與內(nèi)在的風骨氣韻達到水乳交融的結(jié)合，形與神、意與法達到完善統(tǒng)一。肉是外在的，附于骨之上，與皮毛、筋、血有關(guān)；其間的牽連、包裹與保護才使之骨肉相生，相互依存，方能表現(xiàn)出各種精美的形態(tài)與動作。線條的剛?cè)帷⑸n樸、古厚、動靜等就是骨與肉共同作用的美態(tài)與情趣，所以筆法對印章來說是“印從書出”。

印章文字由線組成，然骨是由線條來體現(xiàn)的，肉是依托于骨之外的肌肉。前者包括“力、勢、質(zhì)”，后者包括“粗、細、剛、柔、斷、連”。二者互為表里，相互依存，骨肉相連，意氣雙生，于篆刻中一線之內(nèi)有力度、硬度、彈性等性格，也含肥瘦、粗細、枯潤、巧拙之特性。只是在表現(xiàn)中有所主次與輕重，黃庭堅云：“肥字須要有骨，瘦字須要有肉。”就是這個道理，線是篆刻藝術(shù)的生命，正如徐上達《印法參同》中所云：“筆法者，非落墨之謂也，乃謂一點一畫，各有當然?！耙?纖得衷，修短合度，曲處有筋，直處有骨，包處有皮，實處有肉，血脈相通，精神其足?！敝挥腥庵泻?，骨肉相生，才能剛?cè)嵯喾Q，方顯堅挺峻美，力感無窮，神韻和暢。對于一根線條而言，在用筆上要有體現(xiàn)，起筆見墨韻追求墨汁的“滲化”效果；行筆要勁健體現(xiàn)力感；收筆有勢，在體現(xiàn)整個線條力感的同時，顯得干凈利落。然篆刻藝術(shù)中線條的筆意要通過刀法來表現(xiàn)其骨質(zhì)與彈性。若沒有得心應手的刀法就很難表現(xiàn)出筆與骨肉的力、氣、形、質(zhì)來（下講再記）。不同的作品所傳達出來的效果不同，有的表現(xiàn)以骨勢為主，有的以墨韻為主，也有的以刀韻為主，還有骨肉相生、勢韻結(jié)合的，即使同一作者對不同內(nèi)容、形式、心情，也會有不同的刀下表現(xiàn)。但不論那種結(jié)果對印人來講線條質(zhì)感中的骨肉情態(tài)也必須是健康的。首先要寫好篆書，潘茂弘在《印章法》中云：“落墨求工，方可下刀。”又云：“得意千方猶少，失意一方疑多。得意處，多在快活中想來；敗筆處，還是忙中落筆”。可見習篆與下刀的關(guān)系，提高篆書書寫的水平，大凡有成就的篆刻家一定是杰出的篆書高手，加之提高審美眼力，多看多臨分析歸納吸收應用，看能養(yǎng)心，臨能養(yǎng)手，看臨結(jié)合，方能遞進。

在線條上所表現(xiàn)的性能因素有曲直、剛?cè)?、粗細、動靜等，線條變化要有快慢、輕重、松緊、剛?cè)?。點運動成線，線運動構(gòu)成面、體。篆刻中線的有機組合構(gòu)成結(jié)體、章法。因此我們對線的理解與學習應該是首要的。然線條之動靜于印面上最重, 斜線給人的視覺感覺是動態(tài)的，平線給人的視覺感覺是靜止的，在印面上動容易激活人的視覺，也就是說動和靜在視覺中映入眼簾的視覺信息先是動?？梢娫谝挥≈袆邮侵饕埽o是次要矛盾，在視覺審美上靜態(tài)表現(xiàn)是沉穩(wěn)，動態(tài)表現(xiàn)出活躍，但是在多種情況下動靜不是那樣的單純，而是靜中有動，動中有靜，于作品內(nèi)甚至在一字之內(nèi)、一畫之內(nèi)都存在著動靜的因素，要根據(jù)人們的審美習慣或心理接受程度，選擇應用篆刻中動靜線的組成，抓住最動人的一瞬。使欣賞者浮想聯(lián)翩。所以線的應用考慮其方向、長度、寬度和它們的相互關(guān)系。要求統(tǒng)一協(xié)諧，一切因素的搭配都應該成比例，在人們視覺審美能接受的范圍內(nèi)，能給人以美感，使力與勢蓄含其內(nèi)，見精神有活力，是生命之線。線的生命是通過運筆、運刀而形成的粗細、直曲等來體現(xiàn)，運筆的輕重、疾澀、虛實、強弱、轉(zhuǎn)折、頓挫、技巧、力量等凈化線條，如同音樂一般是表達性情的，徐上達云：“純而不動，則枯木死灰，有形無神矣。故刻畫雖定而運筆揮力，流麗活潑、儼有生氣，若能與人相笑傲，而人不倦于應接，乃見精神?！比蛔髡咔楦械碾S機性是線條豐富變化的根本原因，這種變化在外形上也是印面所需的，這種外形輪廓中包含著質(zhì)感與速度，通過運刀的不斷變化，可產(chǎn)生動靜、曲直、剛?cè)岬染唧w而細致，變化豐富的線條質(zhì)感，線條間和諧統(tǒng)一起來滿足了人的心理和視覺感受。和諧統(tǒng)一的線條要求是具有節(jié)律感，體現(xiàn)作者情感因素，體現(xiàn)人的思想感情、意志和力量。它的感性特征，屬于陽剛之美的是大、剛、直、粗、澀、動。屬于陰柔之美的是小、柔、曲、細、滑、靜。從表現(xiàn)形式上雖為對立，運用時必需和諧，黃賓虹云：“宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。”這“五變”之說就把線條的要求具體化了，可見線條本身的自由自在，變化多樣乃是構(gòu)成“大美”的重要原因。

在這里要強調(diào)，好作品線條的運動及其內(nèi)在的節(jié)奏變化是極其豐富的，而這種變化就得益于用筆、用刀等多種手段，印人不僅要練得一手好的技巧，還要有隨時、隨興設計印稿的習慣，通過印稿的設計傳達自己的情感與意向，于平面設計中參以動勢與方向，合理的運用矛盾，特別是對比的手法貫穿其內(nèi)，這樣的線條組合就有立體感了,正如《印章法》中所云：“夫篆作淡神靜思，預想字形，須相親顧盼，意在筆前，刀在意后?！逼浯卧隗w現(xiàn)線條質(zhì)感過程中所運用的矛盾手段要根據(jù)印面對線條的要求，以合適為宜，不可偏頗任何矛盾的一方 ,才是高手所為。

第八講 刀法意趣與篆刻藝術(shù)的視知覺

篆刻風格的確定，除了有自己體系的篆書以處，就是有個性風格的用刀法，對篆刻而言，若失去了刀味就不是純粹意義上的篆刻藝術(shù)了，所以刀法是篆刻的關(guān)鍵，是靈魂。線條的質(zhì)感是靠用刀來完成的。用刀之法包括執(zhí)刀、運刀、做印之術(shù)。意趣則指用刀之后所出現(xiàn)的趣味與品格，兩者不是一回事，在對線條實施刻制時要掌握基本的刀法技巧。同時還要根據(jù)印人審美能力與學養(yǎng)的綜合作用產(chǎn)生不同的刀法意趣，這樣就不是單純的刀法了，刀下之痕是有生命的線條。是活的，是有激情的，是會說話的。

古人對用刀之術(shù)論述頗多，也較復雜，但詳細分析詞異實同，若從技法層面來看。入刀可有單刀或雙刀。行刀則有沖刀或切刀。其它均列為做印之術(shù)或曰修補之術(shù)。甘煬云：“運刀之法，宜心手相應，自各得其妙?！鄙蛞啊队≌劇吩疲骸半y莫難于刀法，章法次之，字法又次之。章法字法俱可學而致，惟刀法之妙，如輪扁斫輪，疴僂承蜩，心自知之，口不能言?！庇纱瞬浑y理解于篆刻一道刀法的重要性。在印章線條上表現(xiàn)出不同的趣味和美感都是通過刀法來完成，線條要有骨力，要有美感，同時還要有個性語言，這些因素綜合作用在剛?cè)?、巧拙、疾澀、動靜等矛盾中展現(xiàn)開來，刀法雖然為篆法服務，可粗細、光糙、斷連等就不是刀法完全服從于篆法，而是在篆法之外有刀的情趣所致。由于印人審美的不同，所用刀銳、鈍、正、偏的不同，其刀下的線條意趣有很大差異，有的雄偉得陽剛之美，有的淡雅得陰柔之美，有的中和得剛?cè)嵯酀?，即便是同一類的所表現(xiàn)出來的風格也千差萬別。

篆刻之妙是刀法傳達篆法之美，所以篆法、刀法雙絕才是兩全齊美，刀法表現(xiàn)筆意，然筆意又是刀意的生命，若刀不傳情，則失去了刻的意義，故求刀意之美必求筆意之勝，“刀法也者，所以傳筆法也”。（朱修能語） 王元美云：“論印不同于刀，而于書。猶論字不以鋒，而以骨。刀非無妙，然必胸中先有書法，乃能迎刃而解。”所以兩者要相互生發(fā)，做到筆有意刀有鋒，可見線條筆意的形、力、神均要有尚好的刀法來支撐。其次印人要掌握石性，石質(zhì)的不同要求運刀的輕重、快慢、沖切等方法也不相同，要施刀靈活，心手雙應，方得其趣。再次是印人對刀、筆、石三者關(guān)系的認識與掌控能力。

由于刀刃運行方向，與石面的角度，速度的快慢，用力的大小，鋒的長短利鈍，刃的厚薄等不同時，所刻制線條的視覺感覺也不盡相同。如雄渾的視覺效果是一種力量美的表現(xiàn)，與粗放、雄肆、堅強相關(guān)；清秀的視覺效果是一種文氣美的表現(xiàn)，與清麗、秀雅、潤雅相關(guān)；蒼樸的視覺效果是一種剛意美的表現(xiàn)，與蒼渾、蔥郁、老辣相關(guān)；玉潤的視覺效果是一種柔意美的表現(xiàn)，與光潔、溫潤、細膩相關(guān)。故一線之用刀一起一伏要體現(xiàn)節(jié)律，起者提也，伏者深也，起伏與用刀之輕重、疾徐、直曲、深淺都有密切的聯(lián)系，使用恰當則力與節(jié)奏隨刀而生。“所謂刀法者，如字字有起、有伏、有轉(zhuǎn)折、有輕重，各完筆意，不自孟浪”。（朱修能語） 用刀上下起伏大、距離長、節(jié)律快，其刀下之線就放肆外露，反之就內(nèi)斂含蓄。起伏有節(jié)奏又具一種流動感，若用刀以沖削為主，起伏更大，距離更大，且刀痕減弱、線求光潔，轉(zhuǎn)折求圓勁，就更具有遒勁之力。然轉(zhuǎn)折處用刀方圓也是線之剛?cè)岬木唧w應用，轉(zhuǎn)彎處多施圓轉(zhuǎn)之刀，急轉(zhuǎn)處多加方折之刃，前者就得柔意，后者就得剛性。所以在刻制時要大膽落刀小心收拾，放得開收得攏最佳，使刀下之線有剛、有柔的刀味意趣?？v刀猛利痛快，勁健老辣，暢其神也；擒刀收斂緊束，節(jié)制方有，蓄其勢也。再有用單刀或雙刀，沖刀或切刀，正鋒刀或側(cè)鋒刀所刻之線的視覺效果均不相同，在平時的練習中要深入領(lǐng)會，當以圓融、厚實、渾樸的視覺效果為重。又大體分來還有工穩(wěn)和寫意之線，前者為工致，精細、工整，這路印用刀要力求完美，沉穩(wěn)健勁，后者為粗獷, 注大氣勢，大的視覺效果，不求工整，著力表現(xiàn)為情感意趣，兩者各有長短，不能統(tǒng)而求之，能控制在工者求活，寫者求意的狀態(tài)上就以經(jīng)難能可貴了，用刀之術(shù)主要是為了表現(xiàn)筆意刀意，給線條帶來什么樣的美好意趣，要能真正的理解刀能增趣，不為刀而刀，不為筆而筆。要刀筆相融，互相生發(fā)。求其活，求其神，求其趣，去呆、去板、去弱，刻出剛?cè)嵯嗉娴木€條美感。

篆刻藝術(shù)有著自身屬性美的特點，有單純的，也有復雜的，此兩種美雖表現(xiàn)不同形態(tài)，不同情趣，但運用上往往相伴相參，在這里特別強調(diào)在做印法上的應用，它是刻印的輔助手法，如鑿、釘、磨、刮、擊、削、敲、擦、碾等等要因人、因石、因刀等具體情況, 而作不同的處理，應用的原則是“美”，要化腐朽為神奇，求虛幼之美但要氣連，在陪襯的手法中要求意境，在追求節(jié)奏的同時要呼應，在求筆意的同時要自然，所以它有“度”的把握，在實際運用時要把握全局，切忌育目崇尚殘破，否則就會使印于爛、散、亂，而無法收場。要在學習過程中去實踐、認識、總結(jié)、提高。