科技改變生活 · 科技引領(lǐng)未來
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時至今日，濱口龍介《駕駛我的車》的“魔法”還在繼續(xù)著。從去年到今年，電影無論是提名還是獲獎，都拿到手軟，并被日媒高度贊譽“亞洲之光”、“最有可能獲得奧斯卡獎的日本外語片”村上春樹+契訶夫+濱口龍介的神仙組合，已經(jīng)是很多文學(xué)迷的首選了。電影《
時至今日，濱口龍介《駕駛我的車》的“魔法”還在繼續(xù)著。
從去年到今年，電影無論是提名還是獲獎，都拿到手軟，并被日媒高度贊譽“亞洲之光”、“最有可能獲得奧斯卡獎的日本外語片”
村上春樹+契訶夫+濱口龍介的神仙組合，已經(jīng)是很多文學(xué)迷的首選了。
電影《駕駛我的車》改編自村上春樹小說集《沒有女人的男人們》的同名短篇《駕駛我的車》。雖然情節(jié)八九不離十，但這部電影卻并未被原著牽制。
可以說它有著滿滿的濱口魔法——這是一種能從柴米油鹽中提煉奇跡的神奇畫筆。
這次濱口龍介也挑戰(zhàn)在電影中，埋入多重互文游戲，聲音感、畫面感都跟以往的作品風(fēng)格不同，這樣一來，仿佛村上春樹式的“似曾相識”在眼前張開，有如一趟三小時的思想兜風(fēng)。
所以本文將以一位身兼濱口龍介與村上春樹的雙重粉絲視角，拆解《駕駛我的車》層層謎語和細(xì)節(jié)。
看完電影，不妨讓我們交換一下心得。
（友情提示，3小時的片長，慎入！）
車
無論是村上春樹還是濱口龍介，作品里都有大量開車的場景描寫。
當(dāng)然對村上來說，比起車本身，他似乎對司機與乘客的關(guān)系更情有獨鐘些。
《1Q84》開篇，女主角青豆便與計程車司機在車?yán)镎務(wù)摋罴{杰克，而青豆也是在司機那句“不要被外表騙了，現(xiàn)實經(jīng)常只有一個”的召喚下，走進另一個現(xiàn)實。
這么說來，村上筆下的角色確實是連一位整天開車的司機，品味都好得異常。
他筆下的“車”也往往擔(dān)負(fù)鑰匙的功能，為角色打開通往異處的門扉，不過也有時候，車就是“異處”本身。正如村上《遇見百分百女孩》里的短篇故事《計程車上的吸血鬼》描述主人公遇上一位開計程車維生的吸血鬼司機，以一段漫長荒誕的對話，讓角色從人際關(guān)系的規(guī)則中解放。
而濱口龍介里的“車”，則是讓臺詞與角色發(fā)酵的培養(yǎng)皿。
《歡樂時光》開篇，四位女主角在纜車上緩緩移動，光與影拉開她們的面容，勾勒出故事的輪廓；《偶然與想像》的第一個故事里，兩位少女也在計程車上，談話間點出故事里的不同。
濱口龍介的車廂鏡頭別有風(fēng)味。他曾在與奉俊昊的對談坦言，這樣的拍攝手法是為了填補“以寫作敘事切入電影創(chuàng)作”的盲點：
“書寫對白時，我會想，如果電影欠缺動感會很無趣。如果對話能發(fā)生在會移動的地方，譬如駕駛我的車，場面看起來就會有意思些，讓靜寂的時刻也充斥著動態(tài)。這是我掩飾自己創(chuàng)作盲點的方法。”
有趣的是，在《駕駛我的車》中，馳騁在瀨戶內(nèi)海的，應(yīng)該是一臺黃色薩博900，而非電影里出現(xiàn)的紅顏色。關(guān)于這點，濱口龍介也有解釋：
“處理拍攝用車的負(fù)責(zé)人與我見面時，開著紅色的薩博900出現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)開來感覺滿帥氣，我當(dāng)下覺得或許這更適合。”
“車”作為電影里，把角色間情感凝練成一體的關(guān)鍵，紅色確實比黃色更能吸引目光。
其實濱口龍介不擅長拍出壯觀的場面，也寫不出好萊塢那樣的劇本，所以只能從日常微小細(xì)碎的對話著手，或者說是不斷逃避自己的弱點，最后總算找到自己的特色。
煙
觀影前準(zhǔn)備一包吧！相信我，用得上。
村上春樹作品里，煙的登場往往特別別致。
《人造衛(wèi)星情人》里小菫抽輕盈的塞勒姆涼煙，《挪威的森林》的綠子、《尋羊歷險記》主人公則喜歡經(jīng)典款萬寶路，《奇鳥行狀錄》里的女裁縫愛抽斯麗姆絲……
這當(dāng)然不是村上在某個時間段變換口味而隨機列出的煙名。村上常以煙的品牌捕捉其角色中的神態(tài)，例如《挪威的森林》里渡邊曾調(diào)侃萬寶路牌不適合綠子這樣的年輕女孩抽——這樣做的目的實際上是在側(cè)寫綠子的不平凡。
當(dāng)然這段“經(jīng)歷”也來自村上的日常。
村上春樹寫作前期，往往仰賴抽煙時理清思緒、集中注意力，甚至有一天要抽60根的傳聞。
如此癮大的人卻在創(chuàng)作《世界末日與冷酷異境》時期果斷戒了煙，他的理由很簡單：不想被什么東西給束縛住。
果然是他！村上春樹連戒煙都非常“村上”。
濱口龍介有沒有煙癮我們不得而知，但他倒是讓《駕駛我的車》里第一男主西島秀俊抽了不少。
《駕駛我的車》中抽煙的橋段總共有七次。
男主家福家福悠介發(fā)現(xiàn)妻子音正在和同事高槻耕史外遇時，難忍內(nèi)心波折，點著電影第一支煙；
第三支煙則是家福與渡利在風(fēng)大的海邊彼此借火、吐露心扉時抽起的。煙讓《駕駛我的車》里的鏡頭擁有了呼吸與屏息的余韻，也是各角色間安靜的火花。
這其中最讓人印象深刻的煙戲有二：
第六支煙。家福跟渡利在車?yán)飪扇耸执钪郑瑹煔怆硽璩鎏齑啊o聲說完了兩人曾有與現(xiàn)有的傷口：活著本身就會要命。
第七支煙。是渡利給死去的母親點上的。兩人探訪渡利被泥石流破壞的老家，渡利赤手在雪地上挖一個小洞，點煙，把煙立在洞底，雪地中央燃起一縷白息，仿佛是雪在呼吸，連帶著被廢墟埋葬的渡利母親也在呼吸……這是生者對死者的追悼，生者也是在對往日的寬恕與求得逝者諒解。
山魯佐德
《一千零一夜》里的情節(jié)或許是我們對于“講故事”最初的啟蒙。
這個故事我們都熟：一位殘暴的國王每日都要娶妻，并將其殺害。直到他遇見一位少女，少女徹夜說著光怪陸離的故事吊國王胃口，國王為了知曉故事后續(xù)，才放過了少女。而少女的名字，就叫做山魯佐德。
村上春樹《沒有女人的男人們》里的短篇集《山魯佐德》也描寫了一個神秘女子，在與男人發(fā)生關(guān)系后，她會不自覺講起一段似真似假的故事，村上借著“講故事”來詮釋語言的誘力。這樁概念被濱口龍介改編進了《駕駛我的車》中。
身為編劇的妻子在每次與丈夫發(fā)生關(guān)系后，也會在意識模糊時，虛構(gòu)出一段精彩的故事，但妻子會隨著意識的清醒而忘掉剛才的內(nèi)容，為了能讓妻子把這些劇情寫成劇本里，就得靠丈夫即時記下故事，如此你來我往，這件“小事”就變成夫妻間比性更親密的默契。
這種“孕育”故事的過程，令我想到海馬的生產(chǎn)習(xí)性。家福與妻子對待“故事”的歷程，就好像海馬伴侶的孵育行為一樣。恰好，妻子開始捏造故事，也是在失去女兒之后。曾經(jīng)的失去帶給她新的靈感產(chǎn)出。
“講故事”聯(lián)系起兩人的情感，有如家福跟音的第二個孩子般重要，所以當(dāng)高槻耕史道出妻子未曾說完的故事后續(xù)時，家福也對亡妻感到了前所未有的疏離與陌生。
不被身體、物理距離所契約的關(guān)系深淺，是濱口龍介常在作品中嘗試探討的話題。
他2021年《偶然與想像》的第一則故事《魔法（也比不上的虛幻）》中，兩個女人在車?yán)镎劦揭环N聊天經(jīng)驗，不用調(diào)情和暗示，卻可以深深碰觸彼此內(nèi)在、令人性興奮的對話，也得出結(jié)論——單純的聊天原來可以比性更曖昧！
這個瞬間在《駕駛我的車》里得到新的回應(yīng)，濱口龍介在日常生活中建立副本，醞釀自己的世界觀。
這種“故技重施”，恰恰也是濱口龍介最擅長的。
西島秀俊
沒記錯的話，《駕駛我的車》是西島秀俊二度參與村上改編電影的作品了。
第一次是村上的《東尼瀧谷》。市川準(zhǔn)導(dǎo)演改編的《東尼瀧谷》通過故事主角，東尼瀧谷的模糊面孔，投影出生于日本戰(zhàn)后一代人，在過份安定的城市生活里，內(nèi)心難以消化的孤獨。
西島秀俊在本片只負(fù)責(zé)旁白。盡管無法肉眼看見他的英氣，但那宛如被壓在海底的低沉聲音，可以說是本片的點睛之筆。《東尼瀧谷》不收對白，不收現(xiàn)場嘈雜的環(huán)境音，觀眾的聽覺被集中在旁白的敘事節(jié)奏上，搭配坂本龍一的配樂，是比小說更像小說的觀影體驗。全程沉默的角色，飽和度低的色調(diào)，東尼瀧谷的孤寂像是長在銀幕上的一顆黑洞，著魔似地把人吸進去。
身為村上迷的西島秀俊曾說，自己本想演《東尼瀧谷》的瀑谷省三郎，奈何市川準(zhǔn)已找來尾形一成，他不愿演其他角色，只好以聲音參與本片。如今《駕駛我的車》給了他權(quán)力發(fā)揮的男主角的機會，也算是圓夢了。
女司機渡利
在復(fù)雜關(guān)系里掙扎的女性，永遠(yuǎn)是濱口龍介劇本的重心。
就在不久前上映的黑澤清的《間諜之妻》擔(dān)任編劇一角的濱口龍介，繪制了一幅女性被時代與愛情所逼，毫無保留奉獻自己的凄涼圖像。
單就對女性刻畫深淺而言，濱口龍介跟村上春樹很不一樣！
我們多能在濱口龍介的電影里，看見女性在異性戀關(guān)系中嘗盡苦澀；村上的小說中亦有類似描述，只不過大多仍以男性視角出發(fā)，就連他作品中極少數(shù)處理女同題材的《人造衛(wèi)星情人》，敘事角度都帶有一些男性對女性的無能為力或“舔狗式”的費解，性別意識在村上的小說中略顯單薄。
“這樣”的濱口龍介，翻拍“這樣”的村上春樹，處理性別的策略實在是令人好奇。
從劇情上來看，濱口龍介確實是照著村上的原作來的，《駕駛我的車》有別以往，從男性視角出發(fā)。盡管女性角色的內(nèi)心刻畫較少，卻沒有因此變成陪襯。渡利擔(dān)任家福司機一職，對開車技術(shù)極為苛扣的家福，對陌生人的開車技術(shù)戒慎，沒想到渡利的駕駛手法意外與家福契合。
原來，渡利之所以被家福稱贊“坐在她的車上，幾乎感受不到重力，有時甚至忘記自己在車上”肇因于渡利的一段創(chuàng)傷。渡利高中時，賣淫的母親讓她擔(dān)當(dāng)駕駛，為了不把母親吵醒，渡利練就了路況再糟糕、還是能保持車體平穩(wěn)的技巧。
原作最后如此漂染兩人的依賴：
“我睡一下哦。”家福說。
渡利沒有回答，就那樣默默繼續(xù)開車。
有時不拍勝有時拍。濱口龍介營造角色回憶時，不如一般電影會轉(zhuǎn)場，讓往事在電影里復(fù)活。他更傾向現(xiàn)實情況，角色自述過往，給足觀眾想象空間，也讓故事更專注于當(dāng)下。故事中渡利對母親的描述皆是如此。
渡利也告訴家福，原來她的母親體內(nèi)存在另一個人格，幸知。
幸知對待渡利親和，有如朋友一樣。對渡利而言，當(dāng)她目睹母親瀕死，而不出手拯救，其實也是在殘忍地凝視幸知之死。她既殺死了母親，也殺死了密友。
“如果我是你父親，我會抱著你說：不是你的錯。”即使家福如此安慰渡利，“但事實是，你殺了母親，我殺了妻子。”
兩人隨后進入隧道，黑暗傾斜而來。
這種影像體現(xiàn)原著的描繪，是濱口龍介第二擅長的手法。
萬尼亞舅舅
這個情節(jié)是《駕駛我的車》里最難懂的一部分。
原作中是這樣說的：光是朗誦契訶夫的劇本，真實的自己也會被拉扯進來。
敘事中放置“超鏈接”跟“壓縮包”，是村上小說里常見的筆法。
不同的音樂、文學(xué)、藝術(shù)作品，甚至是人名、地名，在村上春樹的調(diào)度下，成為一道道若有似無的隱喻，建構(gòu)獨特的世界觀，也成為一代文青養(yǎng)成指南。
而原作里，村上為我們安排的，是契訶夫的名作《萬尼亞舅舅》。
到底《萬尼亞舅舅》是個怎樣的故事呢？
故事描述了退休教授謝列勃里雅科夫與貌美年輕的妻子伊蓮娜返鄉(xiāng)居住。姐姐伊蓮娜的到來，使農(nóng)場主人萬尼亞舅舅、鄉(xiāng)村醫(yī)生阿斯特洛夫內(nèi)心蕩漾。尤其萬尼亞舅舅開始反思生存的意義：25年來，萬尼亞舅舅替視為偶像的謝列勃里雅科夫看顧莊園，虛擲生命的結(jié)果，卻是在某日發(fā)現(xiàn)姐夫的庸俗。莊園在謝列勃里雅科夫造訪后，回不去往日平靜，角色們突破了一層情緒阻力，開始瘋狂地愛、瘋狂地恨。
這則故事往往表層矛盾沖突顯得并不激烈，但具有深沉的意味和內(nèi)在的張力，猶如一條波瀾不驚的江河底下暗藏著潛流涌動。
濱口龍介替我們解壓縮、點開超鏈接，把《萬尼亞舅舅》的文本更完整地穿縫在《駕駛我的車》里，包括家福駕駛我的車播放的錄音帶、家福帶領(lǐng)演員們捧讀臺詞的時刻、以及演出現(xiàn)場。錄音帶是家福讓音錄制的，音的死，仿佛只是她的身體消失，她的聲音把靈魂保留在電影里，到最后甚至成了薩博900的地縛靈，也是家福給自己下的緊箍咒。
錄音帶的聲音，或家福開車時的臺詞練習(xí)，經(jīng)常在電影里混肴著觀眾的認(rèn)知：這究竟是臺詞？還是角色借臺詞坦承心事？當(dāng)家福朗誦“那女人的忠實是徹頭徹尾的虛假，原來我們有同一種悲傷，因為我們愛上同一種女人……”時，觀眾也不寒而栗，表情冷峻的家福對音的背叛，是否也抱持熾烈搖曳的恨意？
但我想，《萬尼亞舅舅》也是讓《駕駛我的車》不如濱口龍介前幾部作品來得靈動和受歡迎的主因。在看《歡樂時光》時，觀眾都能注意到，濱口龍介有意拖長電影的速度，比如在一小說朗讀會的橋段里，讓作家念完小說段落，電影里的聽眾開始疲倦，電影外的觀眾也不太耐煩，完成了電影時間與現(xiàn)實時間的同步。
《駕駛我的車》里《萬尼亞舅舅》的出現(xiàn)，像一個機關(guān)咬著機關(guān)，劇本里的對白，都影射角色的情狀、并如發(fā)條般與角色密切互動。
這樣的設(shè)計實則有些刻意了，濱口龍介沒有在文本與電影人物之間，留足縫隙與呼吸節(jié)奏，個人認(rèn)為，若是能再松動一點會更好些。濱口推進日常的撫觸，被改編的手痕稍稍破壞，是電影比較可惜的地方。
高槻耕史
與《萬尼亞舅舅》特別相似的是，村上創(chuàng)作了一個跟他性格相反的角色——高槻耕史。
高槻是片中飾演萬尼亞舅舅的角色。劃破寂靜的一聲槍響，飾演萬尼亞舅舅的高槻，在最后一次排演中向謝列勃里雅科夫開槍。此時，一批警員來到排練現(xiàn)場，抓捕高槻。原來高槻不只在戲里，也在現(xiàn)實中殺了人。
高槻是電影中推進劇情的要角，他鑄下的錯誤、說了一些煞有介事的話，不斷影響著家福的思緒與行動。
不過在原作中，家福跟高槻摩擦很少，兩人也稱得上情投意合的好友，高槻在村上小說里的定位，類似《且聽風(fēng)吟》里的老鼠、《燒倉房》里縱火的“他”，是村上小說里常出現(xiàn)、愛給主角下指導(dǎo)棋的酒友型角色。
濱口在電影里更劇烈的解壓縮，是觀眾解出高槻這個角色的另外一層存在意義。
在家福跟高槻同車的一場戲中，高槻間接承認(rèn)與妻子音的外遇關(guān)系，卻也銳利指出人際關(guān)系的無能，那是家福原先不愿面對的：
“我們難道能夠了解誰的全部嗎？就算深深愛著那個人？”
“想要看清別人，就只能更深刻而直接地凝視自己。”
上十二瀧町
法國小說家米蘭·昆德拉《不朽》里有這樣一句話，“公路自身什么也不是，而只從所連接的兩點獲得了它的全部意義。”是啊，公路什么也不是，但為什么我們?nèi)詯劭垂冯娪澳兀坎⑶以诳垂冯娪皶r，比起他的出發(fā)與抵達(dá)，更癡情于被車窗剪裁的每一段風(fēng)、每一寸風(fēng)景？
我想是作為漫漫人生的隱喻，公路使我們能更好的凝視自身。
《駕駛我的車》也是！
《駕駛我的車》最后，家福與渡利來到渡利的故鄉(xiāng)，上十二瀧町，也儼然是一場公路電影特有的（未）完成式：角色在旅途中完成些什么，回歸日常后，也有什么變得不一樣了。“什么”是什么并非重點，而是“什么”的發(fā)生本身，讓人意識到，“經(jīng)過”有時比出發(fā)或抵達(dá)更美。
那輛紅色薩博900離開隧道的瞬間，畫面切換成極白的雪景。
原本的環(huán)境音被一下子撤銷，濱口龍介拍出了語言或文字無法追及的無聲狀態(tài)，然而無聲也是聲，鏡頭在耳鳴。
聲音的真空，也讓觀眾明白，兩人已經(jīng)來到上十二瀧町。
那么“十二瀧町”到底是什么？
村上春樹在作品中對北海道告白不少次，也與十二這個數(shù)字緊密相系（生日剛好是一月十二日），他在《尋羊歷險記》里虛構(gòu)了一個北海道地名——十二瀧町，故事設(shè)定中，那里是日本綿羊的發(fā)源地，也是“羊”這個超現(xiàn)實角色離開羊博士后，暫時的落腳處。
放心，我沒有打錯字。《駕駛我的車》及原作中的“上十二瀧町”、《尋羊歷險記》的“十二瀧町”確實有一字之差。但倒也無妨，或許我們都可以將其視作村上對北海道的投射。
有意思的是，村上春樹原作最初在日本雜志《文藝春秋》刊登時，使用的是“中頓別町”的真實地名，但因為寫了句“輕輕嘆一口氣，把點著的煙就那樣彈出窗外丟掉。這種事可能在中頓別町大家都平常地這樣做。”而受到中頓別町議員的抗議，認(rèn)為村上春樹污蔑町內(nèi)居民。村上春樹事后道歉，坦承無此意，并將其改成“上十二瀧町”。
廢墟，雪地里飄零的鮮花，點著的煙，使得上十二瀧町發(fā)揮了公路盡頭的無限魅力。
“我應(yīng)該是受傷了，傷到都瘋了。我深深地受傷，卻選擇對現(xiàn)實視而不見，選擇不傾聽自己的心。”
家福講出改編自短篇《木野》的臺詞，村上春樹把痛失妻子的角色封印在黑暗安靜的房間，濱口龍介選擇讓角色面對創(chuàng)傷。
殺了母親的女兒，殺了妻子的丈夫，殘缺的兩人在雪中擁抱，完整彼此。
“活下去的人，只能不斷思考死者生前的事。”
被死者改變的生者的眼睛，將會繼續(xù)確認(rèn)未來的風(fēng)景。
結(jié)局
“萬尼亞舅舅，我們要繼續(xù)活下去，我們走過漫漫長日，度過漫漫長夜，咬緊牙關(guān)度過命運帶給我們的考驗，盡管不能休息，但我們會持續(xù)努力為他人工作，等到最后的那一刻到來，我們都可以平靜離去。”
比著手語的索尼亞，最后在萬尼亞舅舅的胸膛上，劃下一刀般比示：我們將得以休息。
契訶夫并未讓索尼亞與萬尼亞舅舅得到幸福，卻給予他們善于等待的雙眼。
盡管直視傷口，但不代表疼痛消失，濱口龍介電影里的角色總是如此。
他們帶著失去活下去，多像我們的人生，殘酷得清清楚楚。
《駕駛我的車》是一則溫柔地提醒：痊愈的前提是不要再受傷。我們不免想起生活中，那輛紅色轎車抵達(dá)的盡頭，如上十二瀧町的風(fēng)景，大雪覆蓋廢墟，沒有聲音的魔法時刻，我們能夠好好地練習(xí)受傷，好好地痛。
我想看到最后，這的確是一部想讓人好好活下去的電影……
——END——
張書