任何學習，老師很重要。而學習書法最好的老師是習字的范本，字帖。以帖為師，應以法帖為師，方能“名師出高徒”，即所謂“取法乎上，僅得其中；取法于中，斯為下矣！”。從殷商甲骨文算起，幾千年的歷史積淀留下來的墨跡，別說是學，就是讓你把每一件看上一眼

任何學習，老師很重要。而學習書法最好的老師是習字的范本，字帖。 以帖為師，應以法帖為師，方能“名師出高徒”，即所謂“取法乎上，僅得其中；取法于中，斯為下矣！”。

從殷商甲骨文算起，幾千年的歷史積淀留下來的墨跡，別說是學，就是讓你把每一件看上一眼，也許一生也看不完。大凡各朝各代，都在文化意識形態(tài)方面有著獨特的特點。書法也不例外，也會受其影響，其中能代表當時特點、當時藝術思潮的作品，就被后人作為經(jīng)典流傳下來了。實際上，這一部分，也就是精華的所在。因此，我們選擇學習的范本，也只能在這些精品中確定范圍。

作為成年人，是和少兒有本質的區(qū)別的。成年人，已都建立了自己的知識結構，也有了較強的判斷能力，在學習書法，選擇字帖時，就沒必要被動的由師指點，完全可由自己來選擇。實際上，選擇字帖也象選擇衣服一樣。你可以先去精品屋，再挑自己最喜愛的衣服，然后付錢取貨走人，就這么簡單。不過，在學習時，卻決不可如穿衣那樣隨季節(jié)變換或性情所愛隨時更換，而是要專一不雜，加以時日。如此方可期漸漸的登堂入室。-

人的性格，千差萬別。也正因為如此，才體現(xiàn)了社會的豐富。書法也一樣，作品的多樣性，實際也由此而來。也正因為如此，才能顯示出書法百花園的絢爛。在一個歷史時期當中，總體文化背景下面的許多個體作者，是保持了自己個性的。正因為這些個性的存在，才使他們的作品，有了成為經(jīng)典的資本，否則也就沒有留存的必要了。

錢泳《學書》云：“或有問余云，凡學書畢竟以何碑帖為佳？余曰：不知也。昔米元章初學顏書，嫌其寬，乃學柳，結字始緊。知柳出于歐，又學歐。久之類印文字，棄而學褚，而學之最久。又喜李北海書，始能轉折肥美，八面皆圓。再入魏晉之室，而兼乎篆隸。夫以元章之天資，尚力學如此，豈一碑一帖所能盡？”

其實米芾的這一學書過程就是選帖過程。米芾先學顏，繼學柳、歐、褚，又慕李北海之肥美，再入魏晉之室，通過學書實踐提高了書法眼光，逐漸體會到諸家所偏，窮源溯流，最后選定了王羲之。所以選帖是很重要的。

因此，作為成年人學習書法，首先要在經(jīng)典書法作品中，選擇一本自己最喜愛的字帖，作為自己的案頭書。然后，進入下一步的學習階段。從而，正式開始步入這艱難而輕松的學書之旅。-

一、選好學習字帖，確定主攻目標。

作為初學者來說，選好第一個帖尤為重要。如果第一個帖不好，卻己養(yǎng)成此帖的書寫習慣，再要改弦換轍就“積重難返”了。譬如學語言，第一個“帖”如果是南方話，改學普通話，就難免帶有南方口音。

蕭嫻《庖丁論書》云：“選擇碑帖，全憑個人愛好。正如婚姻，必有愛慕之情，方能善合。只是個人的情趣有高下，選帖便有高低。碑帖也各有品格，正如人之各有情操”。人的“愛慕之情”并非一成不變，隨著實踐的深入，先愛慕后厭惡，或先厭惡后愛慕，這樣的情況是常有的，婚姻是如此，學書擇帖也是如此。

而我認為，選好學習字帖，確定主攻目標，最好是和交友一樣。要么選擇一位與自己脾氣相投，性格相近的“密友”，以便對自己品格的培養(yǎng)有所促進；要么找一位與自己性格相反，性情相異的“畏友”，以期補充自己的不足。這兩者都是非常明智的選擇。當然，“廣交”也未尚不可。不過，廣而不可深，專終受其益，這個道理，是不言自明的。-

二、認識書體，選擇書體。

1、速成面貌學篆隸

弘一大師曾在《談寫字的方法》中講道：“先由篆字學起。篆書是各種寫字的根本。”

先學篆隸的原因有二：一是從文字發(fā)展或書法史來看，篆隸最早出現(xiàn)。二是篆隸對用筆要求相對簡單。因為只有自漢末草、真行書出現(xiàn)以后，毛筆的藝術性能才有可能得到極大地發(fā)揮。所以篆隸名作大多無名。有人說假如篆隸的藝術品位可以與真草等同，那末，圣人孔子必定是書圣無疑，然而孔子連書名也不顯。

篆書著名者如《石鼓文》、《毛公鼎》、《散氏盤》、等等，隸書著名者如《禮器碑》、《張遷碑》、《石門頌》等等，都不署書者姓名。篆書《泰山刻石》或謂李斯所作，都無確證。隸書《華山廟碑》謂書者為“郭香察”，也并無定論。

沙孟海先生在《我的學書經(jīng)歷和體會》中說：“十四歲父親去世，遺書中有一本有正書局新出版影印本《集王羲之書圣教序》，我最愛好，經(jīng)常臨寫。鄉(xiāng)先輩調鼎先生寫王字最出名，書法界推為清代第一。我在寧波看到他墨跡不少，對我學習《王圣教》，運筆結體各方面都有啟發(fā)。只因為筆力軟弱，學了五、六年，一無進展，未免心灰意懶。朋友中有寫《鄭文公碑》、《瘞鶴銘》諸體筆力矯健，氣象崢嶸，更感到自己相形見絀。為了藏拙起見，我便舍去真、行書，專學篆書。先父在世時，也寫篆書，刻印章，我約略認識一部分篆文。家里有《會稽刻石》、《繹山刻石》，書店里又看到吳大徵篆書《說文部首》、《孝經(jīng)》、《論語》，喜極，天天臨習，加上老一輩的稱贊，勁頭更足。由于篆書寫的人少，一下子出了小名聲。在中學求學時，星期天常為人寫屏，寫對。但上下款照例應寫真、行書，還是見不得人，經(jīng)常抱憾。”

因此，有心涉足書法，又因工作繁忙化不起工夫，或因晚年學書而時日無多，或因青年學書而愿多獲獎，如此等等的急于求成者，都應選擇學習篆隸，而不宜學真行草。沙老少年就能寫得一手好篆隸，并得到社會承認，學書興趣自然倍增，而興趣是最可寶貴的，是成功的重要條件。有了學書興趣，下一步學真行草就不怕難了。況且學了篆隸，對下一步學真行草也是有益的，因為：一、學篆隸得到橫平豎直的訓練，把筆自然平穩(wěn)；二、從文字看，真草篆隸行自成體貌，從用筆看，真行草只是比篆隸豐富，其實并不排斥篆隸筆法。

2、打好基礎學真書

真書，俠義也稱楷書，廣義指規(guī)正的書體，也包括篆書、隸書和魏碑。楷書有四大家“顏歐柳趙”之說，盛于唐代，初唐“四杰”虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷，中唐顏真卿、柳公權，宋代“四大家”蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄，元代趙孟頫。故后人學真書，鮮有不師唐人者。蒙童習字，多從歐顏柳，千載風習不絕爾！宋人真書以徽宗趙佶為最，師薛稷，雖纖細卻剛勁不撓，稱“瘦金”書。宋四家以行書著稱，真書為行書所掩。有宋以來，真書無以抗行唐人者！唐以后又出趙文敏公，風華絕代，其書雖力遜于唐人，終是一代大家楷法。

蘇東坡曰：“真生行，行生草。真如立，行如行，草如走。未有未能立而能行，未能行而能走者也。”欲行欲走先需立，立穩(wěn)腳跟，而后可行可走。然真書難攻，從中能得筆法，很是不易！

然而，有許多學者反對從楷書入手。如果必先善真書才能善草書，那末，真書尚未成熟的東漢，即出了“草圣”張芝，這就無法解釋了。

現(xiàn)在大學書法教材中說，唐楷法度過于森嚴，其頓挫會影響以后寫行草書的流暢性。有名家說，楷書從唐的鼎盛至明代文征明已經(jīng)不能與前代大家相提并論，而到了清代至現(xiàn)當代楷書逐步走向沒落，寫得好看、規(guī)整的很多，但是真正有創(chuàng)造力的開山之公卻寥寥無幾。有名家說： “老師對學生要求的規(guī)整、美觀，已經(jīng)讓顏體、柳體變得程式化。為何如今的書法展上不可能出現(xiàn)顏體，就是因為顏體在學習中被庸俗化、糟蹋了，一開始寫楷書就是對書法的制約。人們還要被大量地扔進去寫楷體，實際上只是泯滅他們對于藝術的感悟和靈感。”

3、追求實用學行草

如果單從社會應用考慮，那末學篆隸又不及學行草。今人在書法方面也提倡個性解放，既不愿受“八法”約束，也無意于篆隸筆法，于是行草書也與其他四體一樣，一律以普通“線條”取代書法點畫。這種“線條”任筆所之，只要放開膽子畫去，雖無書法筆意，卻也由于工具材料的性能而有一定的野趣。選取一首唐詩，再借助于字典查出每字寫法，然后放膽畫它十遍、二十遍，待結體畫熟了，那末，氣韻生動、天真自然、“瀟灑走一回”的感覺似乎都有了。篆隸雖然也可以用這種“線條”去畫，但是，即使是“草篆”、“草隸”，也還多少存在著橫平豎直的困難，而草書則似乎沒有這種結體上的困難……歪歪斜斜、大大小小，反而更象草書的錯落有致。

既然藝術有利于實用，那末實用能否有益于藝術？回答也是肯定的。因為書法以文字為表現(xiàn)對象，而文字則有實用性，于是天天應用，筆不離手，就有利于書法藝術的不斷精進──整個書法發(fā)展史是如此，每人的學書歷史也是如此。一提實用字體就只想到行書，其實草體也是實用字體。因為草體筆畫最簡省，又多連貫，書寫起來就最便捷省時，所以，可以說它是最實用的字體。雖然草書最具實用方面的優(yōu)越性，可惜難識故它不是如今的通用字體。但草書最能抒發(fā)個人情感，因此也成為當今書家的最愛。

4、張揚個性學冷門

雖然幾年流傳下來的書法經(jīng)典很多，但是人們約定俗成地同學類似的字帖，造成千人一面的現(xiàn)象。其實被冷落的經(jīng)典作品很多，學習他們，鉆個冷門，往往有事半功倍的效果。如篆書學大篆或秦詔版，學隸學漢簡，楷書學小楷或初唐的，行書學明清的，草書學章草等等，還可學民間書法。

民間書手中自有出色的書家，只因其社會地位低微，世人并不承認他們?yōu)闀遥灾聲粋鳌Ｈ欢徒^大多數(shù)的民間書手所書來說──如現(xiàn)在所見到的一般漢魏六朝的墨跡、石刻、竹木簡、帛書、磚文等等。當今書論家卻以為“民間書法的審美內容和方式具有全新的意義和更高的藝術層次”，于是被歷史篩選淘汰了的民間書體，當前卻以嶄新的風姿，楚楚動人地出現(xiàn)在現(xiàn)在書法藝苑中。-

三、讀帖

林散之說：要經(jīng)常讀帖，反復揣摩，領會前人的規(guī)則法度、精神風貌。書以莊重為貴，忌輕浮油滑；以大方為貴，忌俗氣板刻；以自然為貴；忌故作姿態(tài)；以生辣為貴，忌甜熟柔媚。

讀帖，或者叫看帖，實際上就是研究、分析帖。這是學習書法必不可少的一種重要方法。臨帖是照著帖一個字一個字地摹寫，自然要觀察一筆一畫的特點。更重要的是通過讀帖對所臨的碑帖，從筆法、筆意、結構、章法到體態(tài)、神韻作全面的分析研究，通過細心觀察、意會，求得比臨帖時有更進一步的理解和更深刻的記憶。學書的過來人都有這樣的經(jīng)驗：對于一部帖的奧秘和魔力，經(jīng)常是要經(jīng)過臨、讀，再臨再讀，反復多次，才能一點一滴地領悟到。清人周星蓮說：“初學不外臨摹，臨書得其筆意，摹書得其間架；臨摹既久，則莫如多看、多悟、多商量、多變通。”據(jù)他說，蘇東坡學書“嘗將古人字帖，懸諸壁間，觀其舉止動靜，心摹手追，得其大意”。可見讀帖無疑是學書的好方法。讀帖的方法和要求，不外細讀和泛讀兩個方面。細讀，就是對重點的碑帖進行仔細、認真地觀察、揣摹，有時是針對臨帖中碰到的問題，重點突破，以達到心領神會，點犀于心，甚至頓開茅塞，獲得一次飛躍的進展。泛讀，就是要選擇多種碑帖閱讀、參證、比較、研究。再者，近年來出版的書法大字典版本很多，這些書法字典每個字都有正、草、隸、篆各書體，而每一書體每個字都列出不同碑貼、書家的原字跡，是集中對照研究書體的好資料、好方法，不妨試一下。-

四、 摹帖

最初級的方法叫做摹帖，即雙鉤填廓法。方法是用透明的薄紙，蒙在字帖上雙鉤點畫輪廓，然后按輪廓填寫。（亦可用透明紙在雙鉤的字樣上填）“填”不是涂，實際還應在輪廓線的范圍內用筆“寫”，不周之處，稍加修整，以了解點畫的大概形式。亦可這樣摹一個，再在下面的界格中同樣的寫一個。-

五、臨帖

臨帖，是學書的主要途徑。臨帖路子正，方法對，可以穩(wěn)定達到預期的目的，取得事半功倍的效果。學書的過來人都有一種體會，如果走了彎路，再回頭改正，那是很困難的。古人和現(xiàn)代的書家，對于臨帖都很重視，有很多經(jīng)驗之談。不妨先介紹一點：

·學書一字一筆須從古帖中來，否則無本。

·“學書未有不從規(guī)矩入，亦未有不從規(guī)矩而出，及乎書道既成，則畫沙，印泥，從心所欲，無往不通。所謂因筌得魚，得魚忘筌。”

·“學古人書，須得其神骨、魄力、氣格、命脈、勿徒貌似而不深求也。”

·“臨古不可有我，又不可無我，兩者合之則雙美，離之則兩傷。”

·“臨帖，不可不似，又不可徒似，始于形似，究于神似，斯無所不似矣。”

縱觀古人這些臨帖名言，不外兩點：一是要循規(guī)蹈矩，認認真真地臨帖。二是不要泥于碑帖，要在熟臨的基礎上，采諸家之長，然后入神，逐步形成自己的風格和個性。臨帖中形和神的關系，先要臨象得形，然后逐步得其神韻，達到“離形得似”的境界。學習書法在臨帖過程中，應按一定的步驟，循序漸進。

臨帖的步驟和方法，要根據(jù)已有的書法基礎進行。臨帖的方法是把帖放在旁邊，最好放在前方臨帖架上，這樣看起來方便。對照著寫。第一步先通臨，即從頭到尾一字不漏地臨寫一遍至多遍，以求了解碑帖的總體面貌，包括筆法、總體、章法，從中初步總結出該帖的點畫大體特點、結體特征以及章法行氣的規(guī)律。第二步，可以跳格對臨。即上格對臨，上格離開字帖背臨同樣的字，以加深印象。

“臨池之法，不外結體、用筆。結體之功在學力，而用筆之妙關必性靈。”結體和筆法是緊密相聯(lián)的，美的結體是靠美的筆法來支撐結成的。但在臨習時，仍可把二者分別作為專題有所側重地進行研究和臨習。所以，在通臨的基礎上，便可單就結體和筆劃進行分臨。有些字的結體變化很多，有的同一碑帖中同一字的結體都不一樣。在臨帖過程中，就要把不同的結體，分門別類，重點進行分析比較，偏旁錯落，斜欹揖讓，加以比較，指出特點，體會美之所在，相應地進行一些練習，便可收到事半功倍的效果。且忌毫不思索地依樣畫葫蘆的臨帖方法謂之抄帖。那樣雖然臨過多次，仍然留不下深刻的印象，在以后的創(chuàng)作中，一旦遇到碑帖上沒有的字，便會束手無策。

臨習碑帖的重點應當是筆劃（包括筆法、筆勢、筆意）。不要太快，太快了就往往只注意到大概的間架結構。要仔細觀察用筆微妙處。而那些奧妙，正在大多數(shù)人可能忽略的細微之處，所以王僧虔在《筆意贊》中就有“纖微向背，毫發(fā)死生”的話。說穿了，外行與內行，書法家和一般人寫毛筆字，其中的區(qū)別，就在這一點點上。臨帖時須有敬畏之心，《禮記》里說“儼若思”，朱熹說“斂身正座”，都是強調這種精神的。一次不得，多寫幾次，便可逐漸得其要領，悟其奧妙。

在理解并掌握所臨碑帖的結體和筆劃特點的基礎上，便可進行“背臨”。這是臨帖的較高級階段。就是撇開帖憑記憶背著寫。寫完后再翻開帖進行對照，糾正不對或不準確的結構和筆劃。這種方法可以加深印象。與此同時，還可采取帶字的臨帖方法進行練習。即同一個偏旁或同一特點的字，照帖臨的一個，再背帖帶出一個或多個同類的字。例如“門”字下可帶出“問”、“聞”、“間”等等類似的字。因為有些字，雖然同一偏旁，卻往往因其余部件不同，在結體上就有不同的要求，不同的變化。我們寫字都有這種體會：有的字結構、筆劃很難安排，好像繪畫的構圖，可以有多種安排，怎樣解決？這種背臨及字法的處理也是臨帖練習方法之一。可以增強靈活運用筆劃和偏旁自由處理結字的能力，達到自運的境界。

臨帖的最高級階段，可謂“意臨”。即師其意，不囿于跡，即繪畫中的“物外得以，遺形取神”，即著重從筆意、書意這些內涵意蘊、神韻來臨寫。臨出來的字，既有所臨碑帖的筆意和神韻，又有自己的氣質和個性蘊藉其中，初看不像，細讀則韻味無窮。臻此境界，可謂“得以忘筌”矣。清人何紹基所臨漢碑作品，最為典型。

蘇軾 行楷《前赤壁賦》書法欣賞

此卷行楷書，結字矮扁而緊密，筆墨豐潤沉厚，是中年時期少見的用意之作。

本書卷為友人傅堯俞（1024--1091）書《前赤壁賦》，自識：“去歲作此賦”，所以知道是元豐六年書，時四十八歲。書卷前有缺行。曾經(jīng)賈似道、文徵明、項元汴、梁清標等收藏過，后入清內府。

此賦用筆鋒正力勁，欲透紙背；在寬厚豐腴的字形中，力凝聚收斂在筋骨中，此謂“純綿裹鐵”。這種力又往往從鋒芒、挑踢、轉折中閃爍出來，就像寬博的相貌中時有神采奕奕的目光流觀顧盼。特別耐人尋味的是，蘇軾選用行楷表現(xiàn)出一種靜穆而深遠的氣息。